O que a trilogia "Jogos Vorazes" diz sobre a sociedade do espetáculoAndo meio farto de trilogias e franquias pueris feitas para atrair um público que parece ser de crianças e adolescentes, mas, na verdade, abarca todos, de crianças a velhos. Nós, adultos, estamos nos infantilizando a fórceps por meio do consumo popular planetário – ou, para os entusiastas, cultura pop. No começo era Batman, Polyana, Super-Homem, Homem-Aranha e Harry Potter. Agora nos vemos infestados de personagens e platitudes os mais variados, todos produtos tramados para conquistar uma fatia da ansiedade juvenil – a nossa ansiedade. E assim abundam vampiros, anjos, zumbis e outros seres colecionáveis e suas histórias descartáveis (faz tempo que não escrevo esta palavra que deixou de marcar a diferença, já que o todo virou descartável, então não precisa ser dita).
O esquema se afigura sempre igual: um livro dá início a uma trilogia (ou tetralogia, no caso da “saga” Crepúsculo, que de saga só tem o apelido), faz sucesso, é adaptado para o cinema, vira brinquedo, depois vai para o DVD, então para a internet, e assim povoa milhões de inconsciências. Os ficcionistas trabalham com uma espécie de revenda de mitos arcaicos já conhecidos, mas que certamente foram esquecidos. Os autores refilmam arquétipos. Isso mesmo, refilmam, porque já pensam no filme que o livro vai se tornar em breve se tudo der certo. Eis a razão de tantos romances hoje se parecerem com roteiros de cinema. E, como o escapismo está na ordem do dia, os mitos redramatizados servem para gerar distração, e não para causar horror ou compaixão, como queria Aristóteles em sua Poética. Percy Jackson é um Ulisses “teen” de San Francisco, à caça de monstros homéricos. Bella, que não é Lugosi, beija seu imortal Edward e dá à luz um vampiro dócil à domesticação. Anjos se metem em batalhas sem sentido pela conquista de um céu tão inverossímil quanto o Papai Noel inventado pela Coca-Cola. A Guerra das Rosas, da Inglaterra do século XV, é convertida em Guerra dos tronos, uma matança carnavalesca, repleta de seres os mais risíveis e improváveis. Afinal, todos queremos sonhar e, desse modo, esquecer que a realidade dói.
saiba maisDiante do panorama de fuga, a trilogia Jogos vorazes, agora iniciando a carreira no cinema estrelado por Jennifer Lawrence, parece trazer um pouco do princípio de realidade a um mundo mergulhado na busca de um escape fácil. A história é uma distopia que lembra os romances1984, de George Orwell, Admirável mundo novo, de Aldous Huxley, e Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, as três grandes distopias produzidas no século XX. Só que com pitadas de idílio piegas e baseada em uma premissa inconsistente. A autora americana Suzanne Collins se vale dos esquemas de sucesso para, diz ela, chamar a atenção dos jovens para sua forma de viver atual, em uma sociedade espetacularizada e em crescente degradação da natureza e dos costumes. Para isso, baseou-se no mito grego de Teseu e o Minotauro.
Os três livros de Suzanne – Jogos vorazes, Em chamas e A esperança, publicados entre 2008 e 2010 – são ambientados em um futuro sombrio. Depois de uma guerra civil que destruiu a América, ela foi rebatizada de Panem e convertida em um regime totalitário. Panem (reminiscência do lema “panem et circenses”, pão e circo, dos imperadores romanos) pode ser descrito como um Estado privatizado cuja festa patriótica maior é um reality show. A Capital, dominada por uma elite de políticos, empresários e fashionistas que mudam a cor da pele – e formam 1 % da população - exige que cada um dos doze distritos do país, pobres e espoliados, envie anualmente, como tributo, um menino e uma menina de 12 a 18 anos para lutar até morrer em uma competição cívica intitulada Jogos Vorazes (da mesma forma que o rei Minos manda sete casais de jovens anualmente para o labirinto do Minotauro). Trata-se de um reality-show dentro de uma floresta supercontrolada, a que todos os habitantes de Panem são convidados a assistir pela televisão. A cada ano, 24 gladiadores mirins se matam das mais variadas formas nesse dédalo macabro, até que saia um vencedor. O espetáculo deve ser completo. Dois mestres-de-cerimônia apresentam o show, e comentam as escaramuças do princípio ao fim, com tiradas irônicas e até momentos de “conteúdo humano”, quando os contendores falam de suas vidas antes do início da carnificina. Tudo se inicia com uma parada de biga para a apresentação dos participantes e termina com a glorificação do vencedor. O jogo é viciado, e as regras se alteram ao sabor dos patrocinadores. É como se a crueldade de Roma Antiga se acoplasse ao voyeurismo dos atuais reality-shows em um Estado-Minotauro, a um tempo humano e bestial. Difícil crer que esse tipo de espetáculo possa apaziguar e dar exemplo aos povos dominados. Obviamente, não consegue cumprir a meta a longo prazo.
A heroína vai passar de colaboradora do regime a líder revolucionária. Ela se chama Katniss, uma jovem de 16 anos do Distrito 12, que aprendeu a caçar com arco e flecha, e se oferece para participar dos Jogos Vorazes no lugar da irmã, que foi sorteada. Ela é a narradora dos romances. Isso não é mostrado no filme, fato que obscurece o processo de educação de Katniss, pois, se no início ela conta sua história como uma personagem de chick lit, uma Polyana desprovida de massa cinzenta, ela vai exibindo estados de consciência mais agudos à medida que a história se desenvolve. O livro é muito superior ao que se produz hoje no gênero, embora não seja perfeito. Há um aspecto “Crepúsculo” na trama, pois Katniss se divide entre o amor do resignado Peeta e do revolucionário Gale. Eles lutam ao lado dela. Mas Katniss se revela a mais valente. Aos poucos, toma consciência da opressão e, no final de A esperança, ela se converte aos rebeldes para liderar uma campanha que resultará na redemocratização de Panem. De ser passivo, mero objeto de um reality show, ela se transforma em sujeito transformador da História, para usar outro termo surrado, marxista. O filme Jogos Vorazes traz a primeira parte do entrecho, quando Katniss e Peeta são jogados no inferno do show e ainda não entendem direito por que estão ali e têm de matar outras crianças. O diretor Gary Ross compõe um ambiente irreal e bruto que remete a O show de Trumane à ficção científica japonesa Battle Royale (também surgida de um livro, o romance homônimo de Koushun Takami, de 1999, que muitos dizem que inspirou Suzanne Collins). Até 2015 ou depois, o espectador que não gosta de ler saberá do resto.
Toda ficção futurista, por mais fantástica, capta o espírito do tempo em que ela foi imaginada.Admirável mundo novo relata o nascimento da sociedade tecnológica e da manipulação genética. 1984 é a mais devastadora das críticas ao totalitarismo stalinista. Farhenheit 451 chama atenção para a degeneração da cultura, com o banimento dos livros em um Estado de perfeição. A distopia de Suzanne Collins apresenta a alegoria da recessão econômica americana. E vai além: denuncia as estratégias de ilusão usados para fazer a população se esquecer de sua precária realidade. Suzanne Collins dá a entender que os Estados Unidos não passam do fruto do coito danado entre a militarização à romana e a espetacularização da realidade. Talvez esteja errada.
Tenho dúvida de que a intenção conscientizadora de Suzanne Collins resista à espetacularização de sua própria história. Talvez Jogos Vorazes corrobore os mecanismos vis da sociedade do espetáculo, apenas inovando na violência e na crueldade. Afinal, pão, circo e adolescentes estão vendendo como nunca.
LAGiron
quarta-feira, 21 de março de 2012
Pão, circo e adolescentes
Tradutores mais que traidores
Os livros no Brasil são tão mal traduzidos que comprometem a categoria
Uma das obrigações mais agradáveis da função de jornalista é a de ler muito e acompanhar de perto os lançamentos de livros, selecionando os bons dos maus lançamentos. O prazer, no entanto, pode facilmente se transformar em tortura, já que os maus títulos sempre superam numericamente os bons. Nós setoristas de cultura somos obrigados a lidar com obras esotéricas, romances para moças (hoje chamados de chick-lit), suspenses de quinta disfarçados de inteligência (os smart-thrillers) e biografias pretensiosas, cujo autor parece desejar loucamente ofuscar o biografado. Aproveitamos menos de 5% do total estimado de 20 mil títulos lançados anualmente no país.
Ora, dentro dessa tortura mora outra ainda mais cruel: a oferecida pelas traduções de obras estrangeiras para o português do Brasil. É cada vez menos raro encontrar traduções de baixa qualidade de obras importantes lançadas por grandes editoras brasileiras. O problema se dissemina por toda parte, do setor de didáticos e paradidáticos ao dos best-sellers e grandes obras literárias. Ninguém escapa da má tradução. A grande vítima é o leitor, prejudicado sem saber, mesmo porque não tem obrigação de julgar uma tradução.
saiba maisComo leitor profissional, tenho vivido momentos de horror crescente ao me deparar com traduções literárias, aquelas que deveriam merecer um pouco mais de cuidado por parte dos encarregados do texto vernáculo. Para não ferir egos, é melhor não citar quem e que obras foram vertidas. Afinal, os problemas são recorrentes em boa parte dos títulos literários. Eles são de três ordens: técnica, educacional e cultural.
O primeiro aspecto que chama atenção está na abundância de falhas de revisão ortográfica. São aqueles erros que atrapalham a leitura, desviam a atenção e, pior, fazem a gente duvidar da qualidade do conteúdo do que está lendo. Erros tipográficos, como se dizia antigamente, já deveriam ter sido eliminados de nossas vidas. Em revistas e jornais, cometem-se muitas dessas falhas, e é uma luta cotidiana para tentar banir esses monstrengos que rebaixam qualquer texto. Quando se trata de livros, porém, essa questão já deveria ter sido ultrapassada. Com revisores competentes e corretores de texto de última geração, é possível detectar os erros. Claro que seria necessário algum tempo para o trabalho ser realizado. Esse tempo parece ter acabado.
Os erros de português são mais frequentes do que os de ortografia. Concordância, regência e sintaxe são massacradas impiedosamente, tudo em nome de vultos literários conhecidos. Ler um clássico dessa forma conspurcado irrita e muitas vezes ultraja o leitor. O tradutor atua aqui não como um traidor (de acordo com a expressão italiana clássica dada à profissão: “Traduttore, Tradittore” - tradutor, traidor), e sim como um genuíno usurpador dos tesouros da literatura. Com um mínimo de conhecimento, qualquer um percebe que oportunistas quase analfabetos se encarregam de tarefas para as quais obviamente não têm competência.
Ainda mais graves são as ocorrências de equívocos que demonstram a falta de cultura daqueles que estão fazendo tradução. Eles produzem versões desprovidas de coerência do enunciado e coesão entre as diversas partes de um texto. Isso indica que falta pensamento lógico básico em muitos tradutores. Eles usam barbarismos imundos e contaminam o idioma. Como se não bastasse, desconsideram que a tradução também deve envolver conhecimento da parte do tradutor em relação ao contexto do idioma que ele está vertendo. Em um romance que li recentemente, traduzido do espanhol, o teatro São Carlos de Lisboa está grafado “San Carlos”, como se fosse um teatro espanhol, e a região da Saxônia aparece como “Sajonia”. E assim por diante, derrapadas desse tipo desqualificam a tradução como um todo, pois evidenciam a falta de preparo e de conhecimento que o tradutor possui do assunto. É interessante que essas traduções parecem subestimar a inteligência do consumidor, como se ele não fosse capaz de distinguir o ruim do pior.
Tenho quase certeza que esses indivíduos que se dizem tradutores fazem questão de assinar seu trabalho nas páginas de rosto dos livros lançam mão dos mais pérfidos recursos para completar suas tarefas. Já li muito livro cuja tradução em português parece ter sido produzida no Google Translator.
Até aqui descrevi a situação. Chega a hora de perguntar por que todos esses erros, equívocos e bandalheiras ocorrem. Dois motivos me ocorrem de imediato: o fenômeno da vulgarização das traduções, que reflete o avanço do mercado, e a indigência cultural brasileira, que não prepara adequadamente profissionais de tradução, ou, pelo menos, desconsidera os profissionais da área e remunera mal tradutores arrivistas ou mesmo amadores.
Vamos ao primeiro motivo. Como tudo no mundo, livros não consistem em entidades perfeitas. E eles se tornam cada vez mais precários à medida que o mercado impõe uma alta velocidade de lançamentos. O mercado brasileiro de livros cresce 8% ao ano. Além disso, os livros já estão livres do papel, e chegam agora até nós no formato digital de e-books. Havia um respeito talvez exagerado pelo texto impresso em papel. Hoje o papel não passa de um subproduto do texto digitalizado. O papel traz matéria a um bem imaterial chamado texto. A dessacralização do objeto livro deixa os salteadores à vontade para fazer o que bem entenderem com as obras alheias.
O segundo motivo afeta a profissão do tradutor. A alta frequência de inexatidões acaba por prejudicar a minoria de excelentes tradutores em atividade no Brasil. Por isso, os tradutores profissionais estão se rebelando contra a situação. Sentem-se excluídos porque a tabela do Sintra (Sindicato Nacional dos Tradutores) é alta de acordo com as editoras, que querem trabalhar com orçamentos cada vez mais reduzidos. E já que os bons profissionais custam mais e levam mais tempo para entregar o trabalho, a solução encontrada é ignorá-los em benefício de amadores ou arrivistas. Criou-se uma espécie de lúmpen da tradução, que aceita pagamentos mínimos por uma tarefa da qual se safa rapidamente.
O que fazer para melhorar o nível das traduções e não comprometer a ínclita categoria dos tradutores? Não tenho resposta para isso. Talvez fosse útil criar instrumentos mais precisos para controlar a atividade. Mas quem faria isso sem medo de ser chamado de inimigo da liberdade de expressão? Melhor então seria empreender uma caça às bruxas para julgar e banir os maus tradutores do mapa. A desaparição de muitos tradutores preencheria uma lacuna em nossas vidas. A verdade é que a tarefa é mais complicada do que parece, além de exigir o longo prazo. Seria necessário investir com seriedade na formação dos tradutores, com critérios de seleção menos complacentes que rigorosos. Má tradução e a má leitura são farinha do mesmo saco de permissividade cultural em que estamos metidos.
LAGiron
A nova cara do imperador
Dom Pedro I ganha uma dimensão trágica e vira best-seller mundial com o romance O império é você
Uma nação se faz de heróis e vilões, fundadores e traidores. Dom Pedro I (1798-1834) simboliza esses traços opostos ao mesmo tempo. Tanto historiadores como contadores de histórias brasileiros se encantam há gerações por suas façanhas, incoerências e deslizes. O romance O império é você (Planeta, 494 páginas, R$ 49,90), do espanhol Xavier Moro, conta mais uma vez a história de dom Pedro. Desta vez, não só para os brasileiros. A obra virou best-seller na Espanha desde que foi lançado, em novembro. Vendeu 200 mil exemplares em duas semanas, ganhou o prêmo Planeta, um dos maiores de língua espanhola, e já foi lançado em 10 países e está sendo traduzido para 17 idiomas."Dom Pedro se presta à narrativa romanesca", diz o jornalista Laurentino Gomes, autor do livro de História 1822, um dos grandes sucessos de vendas de 2010. "A história dele dá impressão de se contar sozinha."
Ele foi um homem público contraditório. Declarou a independência do Brasil em 1822 para, em seguida, partir para a Europa para lutar e instaurar a monarquia constitucional em Portugal, onde nasceu. Foi liberal e romântico quando príncipe, mas como imperador do Brasil rasgou a constituição que ajudou a formular. Logo depois, seria coroado dom Pedro IV, o primeiro monarca constitucional português, morrendo como um poeta, de tuberculose, no quarto Dom Quixote – com afrescos que representam o personagem de Cervantes, do palácio de Queluz, no mesmo cômodo em que havia sido concebido e nascido. Sua vida privada foi tempestuosa e bárbara. Casou-se com a princesa austríaca dona Leopoldina, com quem teve quatro filhos, e a quem atribuiu algumas vezes funções de governo. Mesmo assim, manteve no palácio várias amantes, a mais famosa delas Domitila, a marquesa de Santos. Reconheceu como legítimos mais de 50 filhos. Era carinhoso com as mulheres, mas agrediu Leopoldina, provocando-lhe o aborto e a morte, em 1827. Sensível, era dado a compor música, embora manifestasse a maior crueldade ao ser contrariado. Era epiléptico, fato que podia explicar as famosas mudanças de comportamento. Seus hábitos de higiene incluíam defecar em público, durante uma parada, enquanto os soldados se mantinham em continência.
A alteração de sua imagem e reputação acompanham a história do Brasil. Cada período representa dom Pedro a seu modo e segundo suas necessidades (leia quadro abaixo) Depois de ser sido ignorado durante o segundo reinado (1841-1889), de seu filho, dom Pedro II, tornou-se o saco de pancadas favorito dos ideólogos republicanos. "Para a construção simbólica da República, dom Pedro funcionava como o vilão monárquico ideal", diz Laurentino. "Os romancistas embarcaram na onda, e até hoje a gente assite a resquícios da estigmatização do personagem."
Nos anos 1970, ápice do regime militar, o imperador recebeu uma promoção como soldado exemplar. Para comemorar o Sesquicentenário da Independência do Brasil – um tipo de data, 150 anos, pouco festejada - o presidente militar Emílio Garrastazu Médici usou o imperador como santo de caserna. O ator Tarcísio Meira incorporou o dom Pedro galante, que dava o grito do Ipiranga montado em um alazão – e não, como informam os historiadores, abotoando as calças, surpreendido por emissários quando se aliviava no riacho Ipiranga. Com a democracia plena, a paritr de 1989, ele se tornou alvo de mais pancada, tanto da parte dos intérpretes do Brasil vinculados ao marxismo como dos escritores, dramaturgos e cineastas. Surgiu um dom Pedro escrachado que encarnava a desordem econômica e institucional que o país experimentou na passagem dos anos 1980 para os 1990.
"Somente no século XXI ele passou a ser compreendido como ser humano e precursor do liberalismo", diz Iza Salles, autora do romance O coração do rei, de 2008. "No novo século, o Brasil se encontra mais ao centro, não há mais polarizações políticas", diz Laurentino. "Somente agora é possível enxergar dom Pedro de um modo realista, como um pai da pátria e um ser humano. Não existe história definitiva." A historiadora Mary del Priore, que publica daqui a dois meses o livro Carne e sangue (Rocco), com documentos inéditos sobre o triângulo Pedro-Leopoldina-Domitila, afirma que o público exige informações verdadeiras em vez de mitos. "Dom Pedro I sofreu uma derrota simbólica, foi um monarca à deriva", diz Mary. "Não podemos é continuar a acreditar em panteões de mitos, que não passam de construções de um período histórico."
Dom Pedro, até então desconhecido mundialmente, agora começa a ser conhecido em toda parte por causa do romance O imperio é você. O livro chega ao Brasil em uma edição de 50 mil exemplares. Não que não tenham havido tentativas anteriores de internacionalizá-lo. Em 1941, o filme argentino Embrujo mostrava as aventuras amorosas do brasileiro, envolvido entre a imperatriz Leopoldina e Domitila, a marquesa de Santos. Um detalhe curioso: o famoso mnúsico cubano Bola de Nieve faz no filme o papel de escravo. Mas só agora com o best-seller ele começa a ficar famoso. "Talvez os brasileiros estivessem próximos demais do personagem para lhe dar a devida dimensão – e tenham perdido muito tempo pintando-o como um pícaro", diz Moro, de 56 anos, antropólogo de formação e autor de outros best-sellers, como Paixão índia, 2006 e O sari vermelho, de 2009. Ele teve a ideia do livro nas muitas viagens que fez à Amazônia nos anos 90, para escrever a história do líder seringueiro Chico Mendes. "Dom Pedro é único porque foi fundamental no velho e no novo mundo.", afirma. "É o responsável pelo Brasil ser hoje uma nação unida e poderosa, e serviu de exemplo a outras monarquias europeias, pelos avanços que fez em Portugal."
Moro levou três anos pesquisando no Brasil e Portugal para concluir seu livro. "Dom Pedro é um personagem incômodo tanto para portugueses como para brasileiros. Os portugueses o odeiam porque ele jogou fora a colônia mais importante do império. Os brasileiros não o perdoam porque abandonou o país." Moro diz que tentou restaurar a humanidade de Pedro. Mesmo com sua pesquisa extensa, ele tem revoltado alguns historiadores pelas liberdades que tomou. "Só inventei alguns diálogos e cenas", diz. "Mas todos os peronsagens são reais." Moro se fascinou tanto pelo exotismo da figura que, no romance, o jovem Pedro toca maracas com os escravos (maraca é um chocalho de origem maia e era rara no Brasil no início do século XOX) e mora em um barraco no morro com a bailarina francês Noémie – quando ainda não existiam favelas nos morros. Como se não bastasse, feito um enredo de escola de samba, dom Pedro I casa-se com Noémie em uma cerimônia de candomblé à beira da praia, organizado por seu fiel criado Chalaça. "Tudo isso seria impossível", diz a colega Iza Salles. "Dom Pedro vivia em uma sociedade católica e jamais se submeteria a um ritual afro."
Algumas passagens podem provocar risadas no leitor. A tradução também prejudica a leitura. Ela traz um texto cheio de espanholismos e imprecisões, como gravar o largo do Rocio de "Rócio", e chamar de San Carlos o teatro São Carlos de Lisboa.
Nesta semana, Moro chega ao Brasil para uma turnê literária, por cinco cidades, começando por São Paulo. "Sei que vou causar polêmica e desagradar a muitos intérpretes do Brasil." Mesmo com todas as liberdades que tomou, seu romance apresenta uma versão empolgante de dom Pedro. Ele ressurge como um herói trágico e romântico, capaz de pecados hediondos e de gestos de martírio. "Ele é uma mistura de Don Juan e Dom Quixote", diz Moro, que visitou em Queluz o quarto de Dom Quixote. "Ele se escravizou a seus desejos, o que não o impediu de ser idealista. Ele nasceu e morreu sob a imagem do Cavaleiro da Tiste Figura.
sábado, 17 de março de 2012
Alberto Giacometti, o escultor de sombras
Chega ao Brasil a obra do artista que destruiu a maior parte de suas peças - e fez a fama com as que sobraram
O artista suíço Alberto Giacometti (1901-1966) ficou famoso pelas esculturas desproporcionais, seres humanos minúsculos ou tão finos e altos que parecem se desfazer no tempo e espaço como vislumbres ou vagas lembranças. Ele produziu centenas de obras que se tornaram modelos para a arte e a forma de ver do nosso tempo. Ainda assim, destruiu milhares delas que às vezes considerava melhores do que as versões acabadas – embora não definitivas. “Ao fazer uma coisa muito rapidamente e ela ficar boa, eu acabo desconfiando da própria velocidade”, disse em 1964 entrevista ao crítico londrino David Sylvester, transcrita em seu livro Um olhar sobre Giacometti (CosacNaify, 272 páginas, R$ 46,00). “Vou querer começar de novo para ver se vou me sair bem uma segunda vez. Na segunda vez nunca fica tão bom, a peça começa a degringolar. Assim, a original é a melhor.” Nessa altura, a peça original já estava reduzida a barro. Sylvester apelidou Giacometti, de quem se tornou amigo, de “um cego na escuridão”, um artista solitário que se recusou a aderir a escolas de vanguarda e destruiu suas criações em nome de um ideal que jamais alcançou.
A maior amostra dessa “desobra” será exibida pela primeira vez na América do Sul na retrospectiva Alberto Giacometti: Coleção da Fondation Alberto e Annette Giacometti, Paris. A exposição começa nesta semana e fica em cartaz até 17 de junho na Pinacoteca do Estado de São Paulo, para depois seguir para o Rio de Janeiro e Buenos Aires. São 280 itens. O centro da mostra está nas 80 esculturas de materiais e tamanhos diversos, de miniaturas a gigantes. Elas são acompanhadas de trabalhos em outros suportes que ajudam a explicar o trabalho de Giacometti, como 40 pinturas e 80 esboços sobre papel, além de fotografias, ilustrações de livros e objetos decorativos, como vasos e luminárias.
A historiadora da arte francesa Véronique Wiesinger, curadora e diretora da fundação do artista, afirma que a obra de Giacometti é mais difícil de ser racionalizada do que percebida pelos sentidos. Ela organizou a retrospectiva em ordem cronológica e temática, convidando o visitante a um passeio metafísico. “Quero mostrar que Giacometti foi tanto um artista completo como um pensador da arte”, diz. “Ele lidou com problemas como o de representar a natureza e lidar com o espaço e o ponto de vista. Mas, acima de tudo, encarou a criação artística como uma experiência filosófica. Sua obra funciona como um buraco negro em que o espectador é leva consigo todas as suas lembranças, experiências e emoções.”
Na Pinacoteca, as obras ocupam todo o primeiro andar, com doze salas e o octógono, na parte central do prédio. A primeira sala expõe os anos de aprendizado no ateliê do pai, o pintor impressionista Giovanni Giacometti, na cidade de Stampa, na Suíça italiana. De 1901 a 1921, ele aprendeu a desenhar, pintar e esculpir a partir da observação da natureza e de modelos-vivos. Em 1922, mudou-se para Paris para estudar escultura. No final de 1926, instalou seu ateliê na rua Hyppolyte-Maindron, 46, em Montparnasse, e de lá saiu em raras ocasiões, para visitar a família na Suíça ou para viagens de trabalho. Trabalhou nele até a morte. O prédio seria demolido em 1972 e seu conteúdo formou o primeiro acervo da Fundação Giacometti, criada em 2003.
No espaço reduzido do ateliê, ele viveu suas aventuras mais inquietantes. Ali se apaixonou pela arte “primitiva” da África e Oceania, e inspirado nela esculpiu Casal. Foram suas primeiras peças expostas em 1927 em Paris – e se encontram na sala 2. De 1929 a 1935, abandonou o figurativismo e os modelos. O grupo surrealista, liderado pelo escritor André Breton, convidou-o a o fazer parte do movimento. Quando fez sua primeira mostra individual, em 1932, Breton celebrou a escultura Bola suspensa como protótipo do Surrealismo. Mas Giacometti foi expulso em 1935 porque voltou a trabalhar com modelos, pecado mortal para os surrealistas, que retiravam o material de suas obras dos sonhos e alucinações. Giacometti não se importou muito. Quando ficou manco ao ser atropelado por um carro em 1938, enfurnou-se ainda mais. Durante a ocupação nazista, foi obrigado a fugir à Suíça. Retornou ao ateliê depois da guerra. Ali se envolveu com suas modelos e se casou em 1949 com uma delas, Annette Arm (1923-1993). E nele recebeu autores famosos que escreveram sobre sua obra, como Jean-Paul Sartre e Jean Genet. Ambos o chamavam de existencialista. No artigo “O ateliê de Giacometti”, publicado em 1957, Genet anuncia que descobriu o segredo da arte do amigo: “Giacometti parece querer descobrir e desnudar essa ferida secreta que existe em tudo e em todos”.
Uma ferida que fez gosto de nunca cicatrizar e nem comentar. Suas preocupações pareciam ser de ordem estética. “O problema é encontrar o real por meio das aparências externas”, dizia. Giacometti se atormentava com a forma clássica de representação, que respeitava as medidas exatas do volume do modelo.Via arte clássica como falsificação da realidade, já que esta só se apresenta por meio da percepção. “Hoje mesmo de tarde do British Museum, enquanto estava olhando as esculturas gregas, senti que elas eram enormes blocos de pedra, mas blocos mortos”, disse a David Sylvester. “Quando vejo alguém olhando para elas, essa pessoa não tem espessura e dá a impressão de ser uma aparição quase transparente – e leve. O próprio peso da massa é falso. O que faz um ser parecer vivo é o fato de ele, mesmo sendo muito gordo, pode ficar levemente na ponta de um pé, ele até ode dançar num pé só, não pode? Uma das razões por que fiz figuras em tamanho natural que se tornaram extremamente finas deve ser que, para serem reais, elas tinham de ser leves o suficiente para eu erguê-las, carregá-las com uma mão só e coloca-las num táxi junto de mim.”
Dedicou seus últimos anos a desbastar as peças que criava. À medida que suprimia a matéria, descobria que as figuras se tornavam maiores: “Quanto mais desbasto maior a peça fica. Mas por que isso acontece, ainda não sei. Veja, no busto que estou fazendo agora, não paro de desbastar; no entanto, ele é tão grande que tenho a impressão de que sempre volta a ficar duas vezes mais espesso do que na realidade é. Por isso, tenho de continuar desgastando, desbastando. E depois, bom, simplesmente não sei. É nesse ponto em que realmente me perco. É como se o material real estivesse se tornando ilusório.”
O professor Teixeira Coelho compara-o aos pintores Lucian Freud e Francis Bacon, que buscaram distorcer a figura humana para ressaltar a ferida. “Há uma mudança de escala, um colapso da percepção espacial dele”, afirma Coelho. “É diferente de Michelangelo ou Rodin, que podiam apresentar esculturas inacabadas, mas o corpo era proporcional ao espaço que ele ocupava.”Giacometti declarou a derrota da representação, diz o crítico Rodrito Naves: “É como se disesse que, em nosso tempo, não é mais possível encontrar a completude, nem do lado do artista, nem do lado do retratado. É uma somatória de erros, como se fosse o elogio do fracasso.”
Até morrer do coração em 11 de janeiro de 1966, Giacometti exaltou a precariedade como a única expressão possível da realidade. Nos seus últimos anos, dedicou-se a três atividades: representar a figura feminina, petrificar aparições de movimentos e moldar cabeças em argila ou terracota sem trair a verdade delas. Essas obsessões comparecem no octógono da Pinacoteca, que abriga o monumento projetado em 1958 a ser instalado na praça diante do edifício do banco Chase Manhattan em Nova York: são figuras longas e gigantescas em bronze – uma mulher em pé um homem caminhando – ao lado de uma cabeça colocada o chão. O projeto nunca foi concretizado, para alívio do artista sempre insatisfeito. “Um fracasso me interessa tanto quanto um sucesso”, disse. “E devíamos expor as obras que não são boas em vez das melhores.”
Ele gostava desse tipo de frase de efeito, e talvez as inventasse para se proteger. Apegava-se a suas peças enquanto as fazia. Depois as abandonava, sem terminá-las. “Quando sinto que não estou querendo largar a obra, volto para ela. E quando paro, não é para achá-la mais completa, ou melhor; é porque, naquele momento, ela deixou de ser necessária para mim. Isso quer dizer que eu sempre paro exatamente no dia em que o trabalho estaria apenas começando.” Para Giacometti, a arte verdadeira ainda está por ser feita.
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terça-feira, 13 de março de 2012
Chico pode parar
Em um dos melhores shows de sua carreira, o compositor parece se despedir a cada noite. Não devia
O show se intitula Chico, o que dá a entender que o compositor carioca Chico Buarque de Holanda nunca foi tão pessoal e tão intimista quanto desta vez. Em duas horas de um espetáculo que já percorreu várias cidades brasileiras e agora está em longa temporada em São Paulo, ele canta velhos sucessos e as canções de seu último CD, que dá título ao recital, o primeiro depois de um interregno de cinco anos de atividade literária. Trata-se de seu último e talvez derradeiro espetáculo.
É isso o que o público sussurra à entrada do HSBC Brasil. As pessoas que vão ver Chico em pessoa parecem mais exaltadas do que o normal. Na noite de sábado passado, além da habitual presença de mulheres que declararam seu amor ao ídolo, um senhor sentado a uma mesa ao fundo gritava o tempo todo: “Bonitíssimo!” No final, Chico faz algo inédito em sua carreira de 48 anos: vem até à beira do palco e cumprimenta as pessoas. Assim como pela primeira vez dá uma de cantor e se desloca pelo tablado com um microfone. Ele, que sempre sofreu de um incurável pânico de palco, agora bate papo e interage fisicamente com sua plateia. Não se comporta apenas como o totem fixo à espera de veneração, como o fez no passado.
A descontração tem influência em sua forma de interpretar, pois raras vezes ele se mostrou tão pouco desafinado. Em uma sequência de voz e violão, o músico de 67 anos logra até mesmo exibir algum mérito como intérprete – logo ele, o cantautor que meio que desprezava a interpretação exata, logo ele que fazia da imperfeição de seu canto uma forma de valorizar a perfeição de seus versos e de sua mensagem. Assim, no ápice de sua autoestima e segurança, cercado de músicos de alta qualidade como o violonista e maestro Luiz Claudio Ramos, os bateristas Wilson das Neves e Chico Batera e o baixista Jorge Helder, ele parece dar adeus. Talvez seja mero coquetismo de um ídolo eternamente sedento de culto. Mas, se a intenção for verdadeira, será lamentável para a horda de fanáticos e pior ainda para a MPB, o gênero que ele ajudou a fundar em 1965, com a moda dos festivais da canção. Hoje a MPB seria chamada de “samba universitário”, porque representava uma interpretação que a juventude universitária fazia do samba de morro e de malandragem. Era o samba sobre o samba.
Quando apareceu, ele foi saudado como o salvador do samba em um momento em que o gênero estava se transformando em instrumento de protesto político, com o movimento dos Centro Populares de Cultura. Quando o samba se tornava panfletário, surgia Chico Buarque e sua alta cultura poética, capaz de imprimir sofisticação, metalinguagem e uma visão de mundo universalista empolgante, um conteúdo de crítica social mais denso do que o praticado até então pelos músicos populares. Ele foi uma espécie de Arthur Rimbaud no samba. Tal qual o jovem poeta francês, ele espantava pelos achados poéticos e o refinamento experimental. Era um poeta maldito que sambava.
Chico elevou a canção popular de um modo peculiar. Em vez de assumir a própria voz, desde o início da carreira, quando, em 1965, musicou para o Tuca (o teatro da Pontifícia Universidade de São Paulo) o poema dramático Morte e vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, ele trabalhou como uma espécie de dramaturgo, pois abriu espaço à voz dos outros, em especial a dos oprimidos, os derrotados pela História e as mulheres desamadas. Provavelmente porque sempre foi muito tímido, preferiu atuar no palco como o boneco de ventríloquo do “povo”, ou daquilo que ele e seu grupo entendiam por povo. Viveu um impasse criativo nos anos 80, mas recuperou o tônus em com os discos e shows Paratodos (1993), As cidades (1998), Carioca (2006) e agora Chico, de 2011. Ele sempre agiu como um músico amador capaz de transcender as limitações técnicas (sua voz e seu violão continuam sendo “universitários”) por meio da alta inspiração poética e dramática. Aos poucos, foi abandonando o drama pelo lirismo, e passou a contar sobre si mesmo, em músicas crescentemente confessionais e introspectivas. O fato interessante é que ultimamente ele assumiu a própria voz, e com isso melhorou sua forma de cantar. Quando examinada em perspectiva, sua carreira como compositor popular se revela racional, linear e coerente. O jovem indignado dos anos 60 expressou as utopias de seu tempo, o homem dos anos 70 e 80 retratou a revolução sexual e a subsequente ressaca de todos os sonhos e desejos. Agora, no século XXI, o escritor adentra a terceira-idade em uma espécie de zona de conforto em que a observação crítica e a ironia são filtradas pela função emotiva. Assistir a um show de Chico é como repassar a história dos brasileiros nos últimos 50 anos. É emocionante, até porque a plateia se vê refletida em todas aquelas canções. E porque essas canções são ouro se comparadas às que são feitas hoje.
Chico tem dito que música popular “é coisa de jovem” e que ele está mais interessado na carreira literária. Tem lá seus motivos. De 1991 até 2009, produziu quatro romances de sucesso, mesmo com rejeição de parte da crítica literária. É bom lembrar que ele já havia feito sucesso como dramaturgo. São dele as peças Roda Viva (1967), Ópera do malandro (1978) e O Grande Circo Místico (1983), que marcaram época. Mas também vale observar que ele sempre obteve mais êxito como compositor e intérprete popular. Foi com suas músicas que ele se tornou o trompete da revolta dos brasileiros às indignidades cometidas pelo regime militar, o tradutor dos sentimentos femininos, o poeta dos desvalidos. Atualmente ele prefere aos trabalhos de palco os idílios na praia do Leblon e os prazeres de seu apartamento em Paris, onde se dá o luxo de inventar histórias – e, quando ocupado, flanar como anônimo pela cidade. Pode ser um epílogo glorioso para quem fez tanto à cultura brasileira. Mas talvez o público não o perdoe por isso.
sexta-feira, 9 de março de 2012
Sertanejos universais
O que Michel Teló, Gusttavo Lima e você ensinam sobre cultura popular
A reportagem sobre o cantor, compositor e acordeonista Michel Teló, publicada em Época, causou repercussão. Houve manifestações ufanistas, mas muitos leitores escreveram à Redação para questionar a abordagem do texto, que afirmava que a música de Teló reflete os valores da cultura popular brasileira. Na revista e no resto da realidade, as reações ao som a um tempo dançante e sertanejo do cantor têm sido conflitantes. O público se divide entre um suposto coro dos contentes e a parcela crítica e intelectual dos consumidores de cultura. De um lado, exulta o público que frequenta festas e baladas, rebola e se diverte com músicas de Teló como “Ai, se eu te pego (assim você me mata)”. De outro, bradam com indignação os eternos baluartes do bom gosto, que gostariam de ouvir o mundo povoado de sambas, clássicos e a boa música popular brasileira – a tal MPB, termo que agora seria apropriadamente trocado por “samba universitário”. Trata-se do retorno meio burlesco do antigo debate em torno de cultura de massa, popular e erudita. Burlesco porque essa era uma discussão da década de 60 do século passado. Tais divisões caíram por terra, e tudo se converteu neste século em mercado e estratificação de gosto. Vou tentar demonstrar que o sertanejo universitário de Teló, Luan Santana e Gustavo Lima possui tanta legitimidade quanto a congada paulista, a chula gaúcha, o choro e o samba de morro carioca, entre outras manifestações musicais... quer gostemos ou nem tanto.
A recepção negativa daquilo que chamávamos antigamente de “intelligenstia” (ninguém mais usa o datado termo russo) me remete a meados da década de 90, quando apareceu o grupo É o Tchan – e, com ele, vários outros artistas do pagode baiano. As pessoas de gosto refinado viravam a cara para os requebrados de Carla Peres, e fechavam os ouvidos para o samba de roda praticado por É o Tchan. Examinados em perspectiva, percebemos que esses músicos praticavam cultura popular brasileira. Ou não era cultura?
Entendo o que o público sofisticado quer dizer. Como tantos outros, sou saudosista. Gosto de escrever em Times New Roman, como se fosse uma caligrafia minha, vício decorrente de minha teimosia em continuar a escrever à mão. Escrevo em Times New Roman assim como adoro povoar o meu jardim com sambas de Cartola, Chico Buarque, Brancura e Marçal. No dicionário da música, ainda estou na letra B: ouço Bach, Brahms, Berg, Beethoven. Bem entendido, é apenas o meu jardim. Por vezes ele é invadido por ruídos de máquinas e hits das baladas sertanejas hoje em moda, como foi antes tomado pelo funk, o pagode, o tecnobrega, o rock e o pop mais desqualificado. Não raro, essas músicas entram no meu quintal e acabo me divertindo com elas. Às vezes tudo o que eu sou obrigado a ouvir é “Eu te amo e open bar”, o novo sucesso de Michel de Teló. Eu não sou surdo. Não sou de aço.
Minha própria condição de jardineiro infiel me leva à dedução de que aquilo que o público sofisticado quer dizer não se coaduna com a realidade. Estamos na segunda década do século XXI. A expressão popular se alterou profundamente com a imensa quantidade de informação trazida pelas novas tecnologias, como a interconexão planetária imposta pela internet. O brega se juntou ao tecno, o samba ao funk, o forró ao eletrônico – e assim ad nauseam, numa inevitável corrente de acasalamentos artísticos, ideológicos (opa, mais uma palavra banida) e culturais. Vamos nos cingir ao caso do Brasil: uma nova classe média se alevanta, e com elas, seus valores mais queridos. A nova classe média antes respondia pelo gosto popular. Mas agora ela dá as cartas, tornou-se determinante (“mainstream” é o termo em voga) em ditar gosto, modos de vida e comportamento. Atitudes e palavras que talvez repugnem a elite, mas que nunca deixaram de fazer parte dos valores populares, e agora penetram insidiosamente nos hábitos e folguedos da classe dominante globalizada.
Essa promiscuidade do imaginário é o que músicos como Teló, Luan e Gusttavo Lima refletem e trazem à tona com força transformadora. Refrãos como o de “Balada boa”, gravada por Gusttavo Lima já são sucesso do verão e traduzem os vocabulário dos jovens nas baladas sertanejas, que viraram arenas de liberdade e sexo: "Gata, me liga, mais tarde tem balada, quero curtir com você na madrugada: dançar, pular, que hoje vai rolar o 'tchê tcherere tchê tchê’”. Gestos obscenos como os de “Ai, se eu te pego” são repetidos mundialmente, em versões as mais inusitadas. É repugnante - e irresistível.
Se examinadas mais a fundo, as escatologias dançantes e sonoras contêm elementos tradicionais e veneráveis. São emanações da cultura dos sertões brasileiros, agora compartilhadas pelo mundo todo. Luan Santana é mato-grossense. Assim também Michel Teló, paranaense criado em Campo Grande. Gusttavo Lima é mineiro educado em Goiás. Paula Fernandes, mineira de Sete Lagoas radicada em São Paulo. Cada um deles a seu jeito e intensidade mistura folclore, música universitária e pop. Luan vem da tradição caipira. Gusttavo é fortemente influenciado pela axé-music da Bahia – por sua vez fundada nas batidas dos blocos afros de Salvador.
Michel Teló merece mais atenção. Ele filho de gaúchos, começou a tocar gaita de 80 baixos aos 7 anos, fez parte durante oito anos do Grupo Tradição, de Campo Grande, e se notabilizou como virtuose da gaita – ou sanfona, como se diz em São Paulo. Ele elaborou um estilo peculiar de executar ritmos semifolclóricos, como o vanerão e o xote gaúchos (de “scottish”, dança escocesa comum nos fandangos sul-riograndenses do século XVIII, que mais tarde passaram a ser tocados no Nordeste brasileiro), fundindo-os com o baião e outros ritmos nordestinos. Teló me disse que gosta de chamar seu estilo de “pancadão sertanejo”. Dessa forma, ele realizou uma síntese das danças do Sul e do Nordeste do Brasil. E avança para novas ousadias. Seu último sucesso, “Eu te amo e open bar” introduz, de forma inusitada, a sanfona na música dançante eletrônica do século XXI. Basta reparar como Teló se vale de refrãos de sanfona em meio ao batidão. Teló traz uma cadência mais sulista ao cabedal de síncope brasileira – e isso talvez seja o motivo de sua música ter pegado tanto no plano internacional. Por ser mais “dura”, mais marcada, sem abdicar da dançabilidade (acabo de forjar o termo, inspirado no vocabulário de videogame), ela é facilmente compreendida pelos estrangeiros. Acho que o excesso de síncope da música brasileira afasta os gringos, incapazes de compreender os contratempos de forma integral, coisa que os brasileiros fazem de modo natural.
Os sons distantes das baladas do sertão chegaram até o centro e os bairros sofisticados das grandes capitais do Brasil e agora conquistam o mundo. Agora não adianta evitar: somos todos sertanejos, somos todos universitários e mundializados. E como tudo está cada vez mais igual a tudo, não surpreende que o batidão de “Ai, se eu te pego” e sua coreografia simiesca tenha se transformado na nova “Macarena”, o sucesso da dupla espanhola Los del Río de 1996. O Brasil figura como uma das sete maiores economias do mundo, e sua música deve se impor como referência. Que seja via esses sertanejos que se revelam universais. O resto é preconceito.
Os dilemas da fama, segundo Jennifer Egan
A escritora e jornalista Jennifer Egan tomou um susto em 2011 quando foi avisada de que havia recebido o prêmio mais importante da ficção americana, o Pulitzer, por seu romance A visita do tempo cruel. “Como não divulgam os candidatos, o prêmio veio do nada”, diz ela. “Passei a sentir o peso da responsabilidade dos autores consagrados, e isso por uma obra que muitos críticos nem consideram romance, tão cheia é de vaivéns e mudanças de planos narrativos.”
Jennifer teve razão em se espantar. Histórias como a dela, organizada de forma descontínua, com várias vozes contando suas versões e avanços e recuos no tempo, costumam amargar o desprezo dos prêmios literários. Isso quando alguma editora concorda em publicá-las. O romance e o conto experimentais caíram em desgraça ainda nos anos 1980 em benefício da narrativa linear tradicional. O último autor americano desse tipo a ter tido repercussão suicidou-se há quatro anos: David Foster Wallace (1962-12008), autor da ficção hiperfragmentária Infinite Jest, de 1996, enforcou-se em meio a dilemas enquanto escrevia um livro ainda mais instável, The pale king, cujos fragmentos foram lançados em volume em 2010. Algo muito diferente, por exemplo, de dois romances hoje em moda: o realista Liberdade, do americano Jonathan Franzen, e o fantástico 1Q84, do japonês Haruki Murakami. Um e outro seguem os preceitos consagrados da linearidade – e vendem milhões de exemplares pelo mundo.
Nada credenciava A visita do tempo cruel à fama. Mas, surpreendentemente, ele vendeu 300 mil exemplares nos Estados Unidos, está sendo adaptado para uma série de televisão pela rede HBO e sai nesta semana no Brasil pela editora Intrínseca ( 336 páginas, R$ , tradução de Fernanda Abreu). Trata-se do quinto livro de Jennifer Egan em 19 anos de carreira. Jennifer diz que, aos 49 anos, já experimentou todas as formas, inclusive a tradicional. Foi o caso de seu segundo romance, Amor a três, o circo invisível, de 1995, uma história de amor adaptada para o cinema e estrelada pela atriz Cameron Diaz. “Não tenho estilo nem ideias definidos antes de começar a escrever uma história”, diz Jennifer. “Gosto de escrever à mão porque assim é como se eu sonhasse aos poucos o enredo, que vai aparecendo à medida que jogo as ideias no papel.”
O impacto da obra junto à crítica foi positivo. Mesmo assim, alguns resenhistas o chamaram de fora de moda por abordar irregularmente o tema clássico da passagem do tempo e por cometer ousadias que consideraram ingênua. Uma delas é compor um capítulo inteiro em PowerPoint, o software de apresentação que justapõe textos, gráficos e imagens.
O livro se revela tão irresistível com seu humor e tom satírico quanto difícil de resumir, já que uma parcela da experiência de construir a história fica a cargo do leitor. O romance se divide em 13 capítulos – cada um deles em formatos e narradores diferentes, O pano de fundo é a decadência da indústria da música, incapaz de se adaptar às novas tecnologias. Quem encarna o drama é Bennie Salazar, roqueiro da cena punk de San Francisco dos anos 1970. Ele abandona os palcos, torna-se executivo de uma grande gravadora em Nova York e, por fim, é despedido aos 50 anos. Diante de Bennie transitam personagens excêntricos como o guitarrista Scottie, o astro do rock Bosco e o repórter de celebridades Jules Jones. De todos se destaca Sasha Blake, a secretária cleptomaníaca de Bennie, que parece ter sido prostituta em Nápoles – e, em um futuro próximo, mora no deserto da Califórnia com seu filho Alison, de 11 anos, autista e obcecado por pesquisar a função da pausa na história das canções do rock’n’roll. Alison monta seu projeto em PowerPoint.
“A história determina a forma”, diz Jennifer. “Adotei o PowerPoint porque Alison está obcecado em buscar as pausas musicais e expressa sua obsessão na apresentação que monta no computador. O PowerPoint tem uma descontinuidade interessante e ingênua. Se Laurence Sterne vivesse hoje, escreveria seu romance Tristram Shandy em PowerPoint.” O irlandês Sterne (1713-1768) inovou com seu livro, publicado em 1759, que influenciou, entre outros, Machado de Assis em suas Memórias póstumas de Brás Cubas (1881).
Além de se inspirar nas obras Sterne e Cervantes, Jennifer Egan criou sua história baseada em dois produtos culturais aparentemente opostos: o ciclo de romances Em busca do tempo perdido (1909-1922), de Marcel Proust, e a série de televisão Família Soprano (1999-2006). “Levei seis anos para ler Proust em inglês, no mesmo período em que vi Família Soprano pela TV”, diz. “Os livros e a série abordam a questão do tempo de uma forma densa. Só depois descobri que o criador dos Sopranos, David Chase, é um admirador de Proust. Tentei transportar o problema do tempo para os dias de hoje, quando a tecnologia apaga nossa memória e nos empurra para o desconhecido. Nada melhor que a cena do rock e a indústria da música para expor o que acontece com todos nós hoje.”
Jennifer viveu seus tempos de estudante em San Francisco às voltas com bandas de punk e, ao se tornar jornalista, fez reportagens sobre bandas pop. Tudo lhe serviu como material para A visita cruel do tempo. Hoje ela mora com o marido e dois filhos – meninos de 9 e 11 anos – no bairro do Brooklyn em Nova York. “É complicado fazer as crianças se interessarem em leitura, porque elas só querem saber de videogame. Mas continuo tentando.” No momento, prepara um romance histórico, em formato tradicional, sobre as mulheres que trabalharam na construção de navios no porto de Manhattan durante a Segunda Guerra Mundial. “Estou entusiasmada com a história, e espero que o público tenha o mesmo prazer.” Diz que o grande desafio do escritor de ficção é continuar a atrair o leitor. “O romance ainda vai continuar, porque é uma forma livre, flexível e adaptável aos novos tempos. Se as pessoas estão deixando de ler livros, não é culpa da tecnologia. É nossa, porque não estamos escrevendo histórias interessantes.”
