No Meio-fio

João Gilberto está gripado ou quebrado?

2011-11-09T14:01:00.001-08:00

Estou cansado das frescuras do João Gilberto. Completou 80 anos em 10 de junho, mas parece não estar nem aí para pedestais e homenagens, pois se comporta como um menino mimado. Nas últimas semanas, o cantor e violonista baiano tem protagonizado um festival de hesitações e antiprofissionalismo: anunciou uma turnê para comemorar seu aniversário, intitulada Uma vida bossa nova, mas depois tratou de cancelar datas, alegando motivos de saúde. João disse que está com gripe, o que o impediria de se apresentar no Rio de Janeiro, Salvador, Porto Alegre e São Paulo. Agora voltou atrás mais uma vez, o que não o impede de mudar de ideia daqui a pouco. Os observadores afirmam que a razão é outra: os empresários do artista não conseguiram vender os ingressos, e agora estão com dificuldade para produzir o espetáculo, já que ele não conta com patrocínios ou incentivos fiscais. Muitos fãs dizem que não vão ao show porque os ingressos são extorsivos: vão de R$ 400 a R$ 1.200.

Trata-se de um motivo forte, e talvez o ídolo não conte no Brasil com um público suficiente para faturar o que espera – diferentemente de astros como Britney Spears e Justin Bieber, que cobram mais ou menos o mesmo preço pelos ingressos, e ninguém reclama de estar sendo assaltado. A produção do espetáculo também é mais modesta, já que João costuma se apresentar sozinho, ao violão.

Talvez João Gilberto valha menos em termos monetários do que queira pensar. Ora, isso não é nenhum desdouro. Obviamente seu valor artístico é incalculável. É um gênio da canção contemporânea, ninguém questiona isso. No entanto, no Brasil, os preços dos espetáculos vivem um momento de bolha inflacionária. Cobra-se demais por um ingresso porque existe uma demanda reprimida do público, que pela primeira vez está se sentindo no centro das turnês internacionais. O público está sendo explorado na sua fome de espetáculos, e parece gostar disso. Mas chega uma hora em que as multidões se cansam. Nos últimos shows de massa, ingressos eram vendidos abaixo do preço na última hora pelos cambistas. O público está percebendo a extorsão. Além do que no Brasil, santo de casa não faz milagre, mesmo que esse santo atenda pelo nome de São João Gilberto.

Com ingressos altos ou não, o fato é que assistir a uma apresentação dessa entidade divina implica um alto grau de tensão. João Gilberto é a manifestação brasílica do totalitarismo artístico. Ninguém pode questionar as decisões e as transgressões de um homem como ele, detentor que é do fogo dos deuses. João exige que o sistema de refrigeração seja desligado e o som, perfeito de acordo com seus padrões. Nada impede que ele interrompa o espetáculo no meio, se achar por bem que nada está de acordo com seus pedidos. Não sei se ele já ouviu falar de um procedimento técnico bastante comum entre os músicos: a passagem de som. João não costuma verificar as condições dos lugares em que atua. Quer passar o som por telepatia, ou que sua equipe adivinhe o que deseja. Exige também que o público o escute de joelhos, em silêncio devocional absoluto.
O último episódio da turnê deixou seus admiradores chateados, mas não surpresos. João parece ter nascido desse jeito, e não vai ser agora, na idade provecta, que irá se emendar. Ele parece ter fundado a bossa nova em 1958 por acaso, em uma pausa de seus caprichos e excentricidades. Ou talvez a bossa nova tenha sido a maior das suas bizarrices, inventada em um período de retiro entre Porto Alegre e Diamantina entre os anos de 1954 e 1956. Um especialista no assunto amigo meu, já falecido, costumava dizer que João criara o novo estilo de cantar baixinho, acompanhando-se aos acordes em clusters do violão, porque havia tido um problema nas cordas vocais e perdido a voz. Dizia esse meu amigo mais: que João não havia construído suas síncopes de uma forma racional; na verdade, essas defasagens entre o ritmo e o acompanhamento derivavam de uma peculiaridade do cérebro do músico, de uma impaciência dele para seguir a métrica e o compasso. Assim, a genialidade de João cantada por todos nós não passaria de um fato do acaso biológico. Ele seria um ser excepcional – daí o artista fora do comum. Por isso, temos de perdoá-lo...

O cantor João Gilberto
(Foto: Arquivo /Revista Época)

Será mesmo? Ando questionando essa intangibilidade inquestionável do artista, mesmo que tenha a envergadura de um João Gilberto. Adoro ouvi-lo cantar e não perco seus shows. Toda vez que o escuto tenho a impressão de que ele canta só para mim. No fim do século passado, achei graça em um show que fez com Caetano Veloso, ele respondeu a um sujeito que o vaiava no Credicard Hall, porque ele dizia que ventava no palco. "Vaia de bêbado não vale!", disse João, para a gargalhada geral. Mas talvez o bêbado tivesse razão. Quem sabe tenha sido a primeira manifestação racional em muitos anos de cegueira do público de João Gilberto.

Por longos anos, ele se alimentou do folclore. Os dengos, as recusas, o gato que pulava da janela de seu apartamento porque não aguentava a repetição dos ensaios, os telefonemas à noite para conversar com seres confiáveis ou nem tanto, as manias, as retiradas à francesa, os não-comparecimentos, as exigências. Esse tipo de coisa já não causa tanta impressão quanto antes. Para boa parte do público, as bobeiras de João Gilberto não significam nada. Pois a era do amadorismo já vai longe... ou já deveria ter ido.

Do jeito que ele tem conduzido a carreira nos últimos 50 anos mostra que pagar por alguns de seus shows pode ser um desperdício. O público de João Gilberto, na verdade, deveria receber para fazer figuração no show. Deveria haver uma modalidade de patrocínio que considerasse as necessidades da plateia. Um banco, por exemplo, poderia fechar o teatro e enchê-lo de convidados felizes e animados. Aí todo mundo aplaude qualquer coisa, até mesmo a grande arte de João. Eu me pergunto por que ele não se limita a fazer uma apresentação inesquecível, e pronto? João, pare com esse estrelismo e vem pro samba sambar!

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Por que os filósofos não riem

2011-11-04T08:03:00.001-07:00

Desde os gregos, a filosofia vê o riso e a gargalhada como atos grosseiros. Um novo livro afirma que os pensadores não deveriam se levar tão a sério

"Penso, logo rio.” Tal afirmação jamais saiu da boca de um filósofo. O filólogo e pensador alemão Manfred Geier vasculhou a história da filosofia atrás da resposta para uma questão simples: por que os filósofos são tão sérios e riem tão pouco? “Ainda hoje, soltar uma gargalhada em debates filosóficos é visto como um ato grosseiro”, disse Geier a ÉPOCA. “Não deveria ser assim.” O resultado de suas investigações é o ensaio Do que riem as pessoas inteligentes? (Editora Record, 302 páginas, R$ 42,90). “Quis fazer uma excursão pela história da filosofia”, diz Geier. “Durante a jornada, perguntei: o que os filósofos pensaram sobre a graça, o humor e o riso, e em que situações eles próprios riram de determinados temas?”

Geier responde a essas perguntas com sua “pequena filosofia do riso”. Para isso, usa o método de um de seus escritores favoritos, Michel de Montaigne, que costumava dizer: “Não ensino uma teoria, mas conto histórias”. Em sua viagem, Geier pretende provar que existem pessoas inteligentes que amam o saber e não aceitam que uma boa gargalhada seja excluída das altas discussões. Geier diz que o riso foi expulso da filosofia desde o início da prática acadêmica, na Antiguidade. De acordo com ele, o grego Platão (427-347 a.C.) foi o maior responsável por banir o riso do debate filosófico. Segundo o historiador Diógenes Laércio, Platão era “tão casto e sério que ninguém jamais o vira rir muito”. Por volta de 385 a.C., ao fundar sua escola, a Academia – nome inspirado no bosque Academia, em Atenas, em homenagem ao herói Academo –, Platão desejava formar sábios virtuosos e graves. Ele menciona o riso em seus Diálogos, mas apenas para rejeitá-lo. Na República, defende o governo dos filósofos e denuncia “o malefício do prazer do riso”, indigno do homem livre. Condena a risada frouxa dos deuses, cantada por Homero e Hesíodo. Tal filosofia se baseia nos ensinamentos do mestre de Platão, Sócrates (469-399 a.C.), também ele, diz Platão, defensor da seriedade. (Embora Xenofonte, outro discípulo de Sócrates, tenha descrito o mestre como um bonachão frequentador de banquetes.)

O maior antagonista da Academia platônica foi Demócrito (c. 470-370 a.C.), conhecido como “o filósofo que ri”. Platão odiava-o a ponto de dizer que, se pudesse, recolheria todos os seus livros para queimá-los. Restaram apenas 300 fragmentos de Demócrito. Ele opunha o idealismo platônico a uma teoria materialista, o atomismo, cuja primeira lei é: “A origem de tudo são os átomos e o vazio; todo o resto não passa de opinião oscilante”. Demócrito afirma que, dado o vazio, o objetivo da vida está em preencher a alma com alegria. O caminho para sua realização é rir de tudo, de todos e de si próprio. Demócrito não fez escola, embora Aristóteles (384-322 a.C.) tenha partido de suas ideias para descrever o funcionamento físico do riso e sua relação com a comédia. Para Aristóteles, o riso é apaziguador, pois funciona como uma válvula de escape para as paixões.

Diógenes (c. 410-323 a.C) foi o último dos pensadores gregos a fazer a apologia do riso. Para ele, o riso é sarcástico e destruidor. Era chamado de cínico porque vivia com um cão (kynos, em grego, de onde vem “cinismo”) numa barrica, desprezando os bens materiais. Para o filósofo contemporâneo Peter Sloterdijk, a arma de Diógenes “não é tanto a análise, e mais a risada”. O prazer de viver, dizia Diógenes, é obtido pelo conhecimento das coisas necessárias, não pela posse. Uma anedota da Antiguidade conta que ele se encontrou com Alexandre, o Grande. O imperador se aproximou do filósofo, deitado ao ar livre, e, jogando sombra sobre ele, disse: “Pede-me o que quiseres”. Ao que Diógenes respondeu: “Devolve meu sol”.

Para encontrar eco das ideias de Demócrito em tempos recentes, diz Geier, é necessário visitar as “correntes subterrâneas da história da filosofia”. Somente no século XVIII, o riso passou por uma reabilitação, embora parcial. E as zombarias de Diógenes só foram redimidas por autores iluministas, como Christoph Martin Wieland (1733-1813) e Immanuel Kant (1724-1804). Wieland adotou Diógenes como modelo, “forasteiro desgrenhado”, ansioso por liberdade e dono de um humor iconoclasta. Na Crítica do juízo (1790), Kant retomou a fisiologia do riso, esboçada por Demócrito e Aristóteles. “A energia vital promovida no corpo, a paixão que movimenta as vísceras e o diafragma, dando a sensação de saúde (...) constituem o prazer que se tem em poder tocar o corpo através da alma e usar esta como médico do corpo”, disse Kant.

O que os filósofos pensam hoje sobre o riso vem dessa tradição. Geier divide as visões atuais em três vertentes. A primeira, tradicional, afirma que o riso é a expressão dos sentimentos de superioridade de quem ri sobre as outras pessoas. Poderia ser chamada de esnobismo. Há a vertente da “teoria da incongruência”, a mais popular. Ela diz que o mundo está tão cheio de contradições e absurdos que há sempre um motivo para dar risadas. Por fim, há a teoria do alívio, formulada por Herbert Spencer, fundador da psicanálise. Ele chamou a atenção para o poder terapêutico da risada. O próprio pai da medicina, Hipócrates, dizia que rir faz bem à saúde, embora não achasse muito saudável o riso exagerado de Demócrito. “O riso é a válvula de escape dos excessos de energia nervosa”, diz Geier. “Ele alivia a tensão nervosa.”

O que afinal significa o riso e para que ele serve em nossa vida? É um ato de reflexão ou esnobismo estúpido? Tem mesmo poder de curar? As três correntes de pensamento ensinam sobre o ato de pensar e sobre a vida diária. “Quando você lê sobre o que fez os filósofos rir, aprende sobre as contradições e as ambiguidades da vida”, afirma Geier. “Essas mudanças de estado psicológico provocam risadas e bem-estar, aos acadêmicos e às pessoas comuns.” Quem ri, inevitavelmente, filosofa.

(Época, CULTURA - 28/10/2011)

Quem vê carro quer ver famíia

2011-11-03T17:26:00.001-07:00

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Sou devagar no carro, não acelero muito talvez para não sentir o tempo passar. Os outros são diferentes, e não formam exatamente o paraíso que inventei em alguma história. É isto: ao dirigir o carro, escrevo mentalmente histórias, que podem ser chamadas de crônicas porque no Brasil poema em prosa é crônica. Sim, estou distraído no meio do trânsito, os outros buzinam e sou puxado por todos os lados, tenho de acelerar e parar quando me forçam a isso. O clima está meio frio, as janelas de todos os veículos estão fechadas. É um hábito recente, derivado do excesso de violência e assédio nas esquinas.

Lembro que não havia solidão no trânsito quando todo mundo andava de janela aberta, batia papo com o motorista do carro do lado, ou mesmo o insultava com ímpeto. Eu gostava de observar a madame nervosa que esnobava os outros de seu carrão alto; o mocinho que, ao volante, enchia o peito se fingindo de adulto; o profissional paramentado para ir, todo ereto no banco, ao trabalho; o mano dançando com som alto; a mãe que transportava um enxame de filhos barulhentos, mais o cachorro tomador de vento; o folclórico velho de chapéu que rareia, até porque chapéu voltou à cabeça dos jovens... Essa divertida fauna sobre jaulas motorizadas sumiu para dentro dos veículos superprotegidos, que mais parecem incubadoras ou foguetes. Hoje, as pessoas se esconderam por trás do insufilm – já quase não é possível observar o quem está dentro dos carros.

Talvez para compensar o isolamento, começaram a surgir adesivos nas traseiras dos carros. São adesivos de identidade, de todos os tipos e feitios. Eles pretendem obviamente revelar as personalidades, os gostos e até os origens do motorista e dos passageiros. Os carros agora querem dizer coisas específicas, enviar mensagens determinadas para quem está fora e em volta. Os bairristas exibem orgulhosamente as bandeiras de seus estados, só mesmo conhecida e compartilhada por seus concidadãos. Descubro hordas de gaúchos pela cidade, já que muitos fazem questão de usar a bandeira verde, vermelha e amarela do estado, que eu conheço por ser de lá (confesso: eu próprio já usei a bandeira farroupilha no meu carro, para assim ser reconhecidos pelos conterrâneos, e só por eles). As gentes manifestam sua fé, ao grudar no carro símbolos religiosos: cruzes, peixes (sabe-se que é um carro evangélico), estrelas de Davi, terços de imagens da Virgem Maria. Curiosamente, para falar na religião mais forte do pais, poucos ousam exibir símbolos de times de futebol, por medo de depredação da torcida rival. Médicos e advogados trazem suas respectivas credenciais simbólicas em suas respectivas traseiras. Parecem dizer: “olha o respeito, você aí!). Há aqueles motoristas que, ao contrário, espantam o medo ao querer infundir pavor, e se jactam de pertencer a algum clube secreto ou a uma tribo temível. Esses ostentam um símbolo como uma carranca amedrontadora. Como não temer a caveira do metaleiro, o distintivo de algum tribunal de alçada ou o esquadro e o compasso de um maçom veloz e intrépido?

Em tempos recuados, havia a filosofia dos parachoques de caminhão. Os caminhoneiros eram os maiores solitários do Brasil. Viviam longe de namoradas e da família. Só lhes sobrava um pouco de humor para compartilhar com quem os ultrapassava. Quantos aforismos maravilhosos não li em alta velocidade: “De pensar, morreu um burro, e, aposto que ainda não entendeu!” “Estrada reta é igual à mulher sem cintura, só dá sono.” “Divórcio é igual engenho, só devolve o bagaço.” “Há males que vem para pior.” “Se a prática conflita com a teoria, muda-se a teoria!” “Do frio do sul ao calor do norte, montado na morte, à procura da sorte” “Se a vida é um buraco, esta rua é cheia de vida”. Essas frases geniais dos caminhoneiro – que valem uma crônica à parte - estão desaparecendo das estradas, talvez porque tenham arranjado companhia fixa, talvez porque instalaram DVD-player na boleia, ou porque a nova ortografia aboliu a palavra “para-choque” e a substitui por uma feiosa “parachoque”. Com isso, os motoristas de caminhão estão perdendo o traço que os distinguia dos outros. Hoje a maioria usa o símbolo banal da companhia de seguros ou então os dizeres colados pelo dono da empresa de transporte com uma pergunta específica: “Como estou dirigindo? Ligue para...” Não existe mais metafísica nem mesmo no seu último baluarte: as carrocerias dos caminhões.

De um tempo para cá, noto que os carros e até os caminhões andam exibindo bonequinhos que representam um grupo de pessoas. São figurinhas simples, quase desprovidas de senso artístico que começaram a povoar todo tipo de veículo. Elas não estão ali apenas para fins de decoração, como anos atrás acontecia com Bart Simpson, Pink e o Cérebro e outros personagens de desenho animado. Não: as novas imagens têm um sentido específico, elas representam quem está dentro do carro, ou melhor, quem o ocupa habitualmente: a conjuntos com pai, mulher e filhos; outros já trazem o gato e o cão; há os que incluem até a sogra no alegre grupo de passageiros. A moda pegou. Trata-se de uma nova forma de afetividade. É também uma forma de informar que dentro do carro tem gente, tem muita gente. E também de parecer inofensivo aos outros motoristas. Alguns especialistas chegam a dizer que as “familinhas” põem os passageiros em perigo, pois assim os bandidos podem detectar facilmente quem está dentro do veículo que pretendem assaltar. É um pouco de paranoia desses experts.

Não vejo perigo nem desdouro nos adesivos de identidade. Eles são veículos de proteção e de aproximação, formas de expressão de credo, origem, profissão e vínculo. Nada mais. Aqui do meu carro lento, suponho que o problema não seja o que desejam dizer, mas o que evitam dizer: as figurinhas passaram a servir como substitutos das relações humanas reais. Funcionam como uma anestesia à solidão que, apesar de toda a nova iconografia, insiste em existir. Quem vê carro quer ver coração. Mas acaba por enxergar o vazio que quer se ocultar sob a aparência de algum sentido.

Quem vê carro quer ver famíia

2011-11-03T17:25:00.001-07:00

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Quem vê carro quer ver famíia

2011-11-03T17:24:00.001-07:00

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Yamandu, a genius with the size of music

2011-11-02T18:15:00.001-07:00

On the CD with which he became famous, Yamandu Live , the fourth of his career, the guitarist Yamandy Costa still had unbridled virtuosity that made him famous in his early career, his side gaucho super fussy and lacking so typical of our Southern culture . But he soon proved he was seven teachers in a single instrument.

Yamandu, um gênio do tamanho da música

2011-11-02T17:30:00.001-07:00

A primeira vez que ouvi falar em Yamandu Costa foi no final do século passado na casa do compositor Guinga, no Rio de Janeiro. Guinga me disse de seu espanto de ouvir um jovem violonista que, de tão genial, parecia a reencarnação de Raphael Rabello: “Ele se chama Diamandu. Até o nome dele é diabólico”, disse Guinga. “Ele é parecidíssimo com o Raphael, e você vai ouvir falar dele em breve.” Nunca subestimo as profecias dos artistas. Por experiência própria, sei que, salvo erro, elas costumam se realizar. “Você vai notar uma característica nele, que eu acho um pouco inquietante”, disse Guinga. “Como eu disse a ele certa vez: ‘Diamandu, você só tem um defeito. Você quer ser maior que a música’.”

O vaticínio se cumpriu. Não demorou muito para eu ouvir falar de Diamandu, que em 1999 lançava o seu primeiro CD. Até então ele não se chamava Yamandu, não sei por quê mudou de nome, mas imagino que seja pela sonoridade e pela pronúncia meio uruguaia que seu nome guarda: “yamandu” é pronunciado “diamandu” no acento oriental. Fui ouvi-lo em um show, e fiquei impressionado com a liberdade que ele tomava com seu instrumento e, mais ainda, com as músicas que tocava. Seus dedos feriam asperamente as cordas, em uma ânsia em dominar os gêneros brasileiros, do regional sul-riograndense ao choro, o público e tudo o que estava à sua volta. Era um ímpeto dominador, e muitas vezes demolidor. Não é que o Guinga tinha razão? Ele parecia querer se apossar da música, impor-se a ela.

No CD que o projetou nacionalmente, Yamandu Ao Vivo, o quarto da carreira, ele ainda exibia o virtuosismo desenfreado que o notabilizou no início da carreira, seu lado de gaúcho espalhafatoso e desprovido de superego tão típico de nossa cultura sulista.

Yamandu nasceu em Passo Fundo, Rio Grande do Sul, em 25 de janeiro de 1974, de pais músicos: a cantora gauchesca Clari Marson e o multi-instrumentista Algacir Costa. Suas primeiras influências são os ritmos da cultura gaúcha, compartilhada por brasileiros, uruguaios e argentinos. Ele conta que começou a expandir sua visão de mundo quando ouviu as composições do conterrâneo Radamés Gnatalli, o maestro que fundiu jazz, choro e música clássica genialmente. Foi assim que Yamandu decidiu se dedicar à música brasileira, incluindo os ritmos sulistas a sua corrente principal.

Começou exagerado. Felizmente, com o passar do tempo e o amadurecimento, Yamandu domou seus impulsos, passou a frequentar o eixo Rio-São Paulo, conviver com músicos e a ampliar suas referências musicais – e principalmente aprendeu a refinar sua arte de interpretação. Dos 15 discos lançados em 22 anos, destacam-se os que fez em parceria com Paulo Moura, Dominguinhos e Hamilton de Hollanda: são obras-primas, cada uma delas em um tipo de música, cada uma delas indicando um degrau na formação do gênio musical que se tornou Yamandu.

Seu primeiro CD solo, Mafuá é uma espécie de resumo do violonista e de seu lado de compositor. O trabalho saiu em 2007 na Alemanha, onde foi gravado, e somente agora é editado em versão brasileira pela Biscoito Fino. É a melhor introdução para entender a inspiração grandiosa do Yamandu senhor de sua técnica, arte e interpretação. O álbum compreende 13 faixas, em um passeio pelos gêneros sulistas, o samba e o choro. Yamandu baixou a bola, desceu do salto alto do exibicionismo e agora está do tamanho da música – da grande música, bem entendido...

Lenine's new sonic space

2011-11-02T16:30:00.001-07:00

The singer-songwriter Lenine's tenth album of his career, Chão, cannot be called as a surprise because he has already established itself as one of the most powerful voices of contemporary Brazilian music. It is a work at the same time electro-acoustic, avant-garde and (why not?) outdated. A mature work of ten tracks, taken from the musician's spritit, as a reflection on the current phase of the life and career of the musician. Lenine construct songs that sound more like "grooves", edited and finished tracks themselves, keeping intact its peculiar style, based on the rock in northeastern folklore and in the best of MPB. Although he exhibits a tendeyncy to over-rationality, Lenine's work is one of the best albums of Brazilian music in 2011.

Por que todos viramos bregas

2011-11-01T14:52:00.001-07:00

Discos sempre foram para mim fontes de descoberta. Talvez o hábito de ouvi-los tenha ficado fora de moda por causa da internet e da pirataria, mas nada se compara em nitidez sonora a um CD feito com plástico, alumínio e bits sonoros. Pois ontem escutei dois discos de duas cantoras representantes de faixas de público aparentemente diversas que me ajudaram a refletir sobre a atual situação da música popular brasileira: O que você quer saber de verdade (EMI), da cult MPB carioca Marisa Monte, e Ao Vivo (Universal), da mineira e sertaneja Paula Fernandes.

Há dez anos, para não ir muito longe, minha experiência sonora seria considerada abstrusa, pois obviamente duas artistas de registros tão diferentes iriam apenas mostrar a multiplicidade da música brasileira – e reafirmariam minhas convicções em relação àquilo que é refinamento e singeleza. Marisa, representante da alta cultura; Paula, das camadas populares. Mas minha experiência não se deu assim. Antes pelo contrário: o que eu ouvi nos dois discos são cantoras quase idênticas, entoando baladas românticas muito simples, acompanhadas por instrumentos acústicos, repletas de uma versalhada tida antes por piegas, tresmolhados de bons sentimentos e mensagens de amor nada discretas. Ambas seriam chamadas de bregas no Brasil Velho. Nos anos 60 e 70, a música romântica influenciada pelo bolero, a modinha e a toada caipira era considerada um produto barato, para uso do povão. Nos 80, bandas da vanguarda paulistana e cantores como Eduardo Dussek exploraram a verve paródica, meio que esnobandoo brega, mas lucrando com o gênero. Depois da apreensão ingênua e da paródica, as pessoasassumiram o gênero com pungente fé. Hoje o brega é a convicção de um povo. Ele se consagrou. Marisa e Paula, duas grandes artistas vocais brasileiras, assumem com serenidade o novo bom gosto. Uma prova de que o brega se converteu em cult –e vice-versa.

O cult está brega. Isso quer dizer que o cidadão brasileiro cool e descoladose vale de todo tipo de referências para compor a sua roupa, seu modo de agir e seu imaginário. Esse novo comportamento reflete a mudança demográfica do país, com a ascensão das classes C e D. Essas camadas se tornaram importantes e terminam por impor seu gosto, seushábitos e costumes ao restante da sociedade de consumo. A gente vê isso na novela Fina Estampa, da TV Globo, de Aguinaldo Silva. Ela relata a ascensão social da pobretona Griselda (Lília Cabral), que de quebra-galho se torna empresária. A novela não maquia a luta de classes, e mostra o conflito entre a emergente Griselda e a socialite Maria Teresa (Cristiane Torloni). Baseado em pesquisas, o autor faz um retrato realista de como a mulher brasileira se tornou chefe de família, está galgando posições – e, no universo da cultura, obriga a turma do narizinho empinado a prestar atenção no que ela gosta, no que ela sente, pensa e consome. Esse “ovo Brasil” é uma realidade insofismável. É preciso considerá-la e respeitá-la. Os novos-ricos e os novos-classe-média vieram para ficar e se mostrar, para horror das marias-teresas da vida.

Além da novela, o cinema brasileiro tem explorado, de uns cinco aos para cá, o universo da nova classe média: são favelas que enriquecem com o tráfico e o tráfico que domina os “bem-nascidos”(Tropa de Elite 1 e 2, Meu nome não é Johhny), mulheres que lutam para sobreviver sem preconceito (O céu de Suely, Bruna Surfistinha, De pernas para o ar), formas de arte em extinção que insistem em se manter vivas (O palhaço, Suprema Felicidade), personagens que questionam a identidade e os tabus sexuais (Se eu fosse você 1 e 2). É um novo mundo que se descortina, e talvez não se coadune com aquela ilha da fantasia sonhada pelos estetas, que hoje só sabem admirar o cinema classe-média-bonitinha da Argentina. Infelizmente (eu diria felizmente), o Brasil não é a Argentina. O Brasil se mostra muito mais rico e variado em termos demográficos e, por isso, culturais. Se é cultura “inferior” nos padrões europeus, paciência.

Os gostos, os hábitos, os amores e os ventos mudam, já dizia o poeta seiscentista Luís de Camões. Até a novidade sofre tantas e tamanhas metamorfoses em sua estrutura que chega o dia em que as coisas mais antigas, descartáveis e antes desprezíveis viram artigo de luxo. Experimentamos hoje o choque do velho, em contraposição ao que preconizavam as vanguardas artísticas até os anos 1920. No terreno da música cultura de massa, o processo se acelera ainda mais. Não apenas velhos paradigmas voltam à tona – trata-se de uma forma de reciclagem rápida dos produtos culturais – como também os usos e costumes de classes sociais antes antagônicas começam a interagir e a se fundir de forma irreversível, alterando o que se pensa sobre o mundo e como se consome arte, entre outras coisas.

Mas voltemos à música, que sempre foi a antena das tendências por aqui, e, apesar de viver momentos não muito brilhantes, continua a ser uma arena de mudanças. O que tem acontecido na música brasileira é uma quebra de paradigma. Caiu a hegemonia do eixo Rio-São Paulo. A música axé da Bahia tomou conta do país inteiro, e gerou estrelas como Ivete Sangalo, Claudia Leitte e Carlinhos Brown. O interior invadiu as capitais, e surgiu o forró universitário e, mais recentemente, o sertanejo universitário. O funk se fundiu com o samba e a MPB. E vieram para baixo os sons amazônicos. Época publicou recentemente uma reportagem intitulada “E o brega virou cult”, de Mariana Shirai, sobre o gênero tecnobrega paraense e sua influência no movimento Avalanche Tropical, que congrega bandas e DJs bregas do país inteiro. Dessa enxurrada fazem parte a cantoraGaby Amarantos, Garotas Suecas e a Banda Uó.

O que as vertentes do pós-bom gosto ensinam? Em primeiro lugar, que é inútil ter preconceitos musicais, porque ela é invasiva mesmo, capaz que é de se apossar de sua alma. Em segundo, que aquilo que é considerado de mau-gosto na verdade ajuda a enriquecer a imaginação. Em terceiro, que nada é fixo no mundo, e nada mais dinâmico e pervasivo que o som. Quarto, torna-se urgente reavaliar nossas próprias crenças artísticas.

Por isso, finalmente o “populacho” e os “caipiras” invadiram os salões. Na nova geopolítica sonora do Brasil, podemos ouvir os ecos do brega na voz de Marisa Monte, e traços de erudição na de Paula Fernandes. Junte as duas e o resultado será parecido com Vanessa da Mata, uma acoplagem do sertanejo e do alto pop dançante. Junte a duas e você ouve a volta ainda não anunciada de Zezé di Camargo & Luciano. Você vai entender nas entrelinhas o tecnobrega, a axé. Junte-as em uma audição e você comporá o seu rosto. O Brasil joga na nossa cara quem e como somos de fato. Querendo ou não, se fazendo de culto ou nem tanto, você é brega, meu velho.

(www.epoca.com.br, 1/11/11)

Por que todos viramos bregas

2011-11-01T14:38:00.001-07:00

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(www.epoca.com.br, 1/11/11)

Untitled

2011-11-01T13:25:00.001-07:00

How to listen to Zezé di Camargo & Luciano

2011-10-30T09:23:00.001-07:00

I have no particular musical prejudice. For me there are only two genres of music: good music and bad music. Not conside r mediocrity, because it pertnce the second kind, and do not pay much attention to it. Throughout life, I made some observations: the most of good music is located in classical music and jazz. The worst, in rap, especially gangsta rap. And the rest is to hunt for gems among impurities. A friend of mine used to say that in country music need not be afraid to go out on the prairie in search of uncomplicated flowers of the field. So there are some flowers in the work of uncomplicated Zézé di Camargo and Luciano. No reason to not listen to them.

Como ouvir sertanejos sem preconceio

2011-10-30T09:06:00.001-07:00

Não tenho preconceito musical. Para mim só existem dois gêneros de música: música boa e música ruim. Nem con sidero a mediocridad e, porque ela pertnce ao segundo gênero, e não presto muito atenção nela. Ao longo da vida, fi z algu mas c onstatações: a maior concenração de musica boa está na música erudita e no jazz. A pior, no rap, em especial o gangsta. E o resto do tabalho é caçar preciosidades no mal de impurezas. Um amigo meu costumava dizer que na música sertaneja é preciso não ter medo de sair pela campina à busca de flores singelas do campo. Então há algumas flores singelas na obra de Zézé di Camargo e Luciano. Não há por que não ouvi-las.

Eco de volta ao suspense de ideias

2011-10-24T03:44:00.001-07:00

O mestre do suspense erudito
Umberto Eco criou um gênero. O Cemitério de Praga mostra que ainda não foi superado na controvérsia e na intriga
                O escritor italiano Umberto Eco já se destacava como teórico literário, medievalista e investigador de signos quando, em 1980, lançou o seu primeiro romance, O nome da Rosa. O livro causou surpresa porque não se tratava de mais um ensaio sobre a narrativa ou os fenômenos da cultura pop – matérias nas quais Eco se mostrava mais que versado – e sim um thriller ambientado na Idade Média. O enredo, intrincado, envolve monges obcecados pela descoberta do mistério de um texto perdido: a segunda parte da Poética, de Aristóteles, que abordava a comédia. O livro foi traduzido para 44 idiomas e vendeu 5 milhões de exemplares no mundo inteiro. Trinta anos depois, Eco, de 79 anos, repete a façanha. No final de outubro de 2010, ele lançou O cemitério de Praga (editora Record, 480 páginas, R$ 49,90-, tradução de Joana Angélica d’Ávila Melo), seu sexto romance, agora traduzido no Brasil. A história gira em torno das aventuras do notário Simoni Simonini, um falsário atuante na Itália e na França no século XIX, assombrado por conspirações políticas. Em uma semana, o livro vendeu meio milhão de exemplares na Itália, e se tornou o maior sucesso do escritor desde O nome da rosa.
                O segredo das vendas de Eco é conhecido. Com O nome da rosa, ele inaugurou e tornou moda um gênero de narrativa: o suspense erudito, ou, como chamam os críticos americanos, “smart thriller”. Essa modalidade ficcional pode ser decomposta em cinco partes: contém ação, com cenas de perseguição, morte e violência; apresenta um mistério que, ao ser decifrado, revela um aspecto surpreendente sobre o funcionamento do mundo; envolve, por isso, uma grande causa ou missão, a ser levada adiante pelo herói ou anti-herói; resulta de pesquisas de documentos raros ou jamais divulgados; e, finalmente, gera uma polêmica no mundo real, de preferência ao causar indignação em instituições consolidadas. Eco, ateu agnóstico, aprendeu a divertir os leitores mexendo nos nervos de entidades como a Igreja Católica e a Maçonaria. Em O nome da rosa, ele questionava a infalibilidade do papa. No romance seguinte, O pêndulo de Foucautl (1988) lançava dúvidas sobre o esoterismo das sociedades secretas. Rejeitando a própria receita, buscou assuntos menos controversos nos anos 1990 e 2000. Seus três romances posteriores – A ilha do dia anterior (1994), sobre um náufrago desmemoriado no século XVII, Baudolino (2000), peripécia medievalesca, e as memórias de infância A misteriosa Chama da rainha Loana (2004) – nada continham do estilo com que fez a fama, e quase deixou de ser visto no mercado como best-seller.
                Eco evitou, assim, cair na armadilha da fórmula que descobriu. Mas criou um vazio, que logo foi preenchido por diversos seguidores (leia quadro abaixo). Pelo menos um deles, o americano Dan Brown, superou o mestre em vendas com o romance O código Da Vinci (2003), aventura estrelada, aliás, por um semioticista como Eco, Robert Langdon. O romance vendeu 80 milhões de exemplares. E causou fúria entre os católicos, já que defendia a tese de que o catolicismo se fundamentaria no culto à deusa Vênus. Os smart thrillers atuais não são e nem pretendem virar obras de arte. Fazem parte da área do entretenimento. Talvez mordido pelo êxito de seus epígonos, Umberto Eco volta à carga em O cemitério de Praga. Com o livro, deseja provar que o suspense erudito deve avançar em ousadia e controvérsia, e chegar perto do que a crítica denomina alta ficção – sem, no entanto, abdicar das grandes vendagens.
                Eco também mostra que é possível voltar a fazer sucesso de escândalo. Jornais católicos e entidades judaicas denunciaram o antissemitismo do livro, parte dele narrado em primeira pessoa, contada pelo antissemita Simone Simonini, um notário com dupla personalidade: ele também responde pelo nome de padre Dalla Piccola. Eco defendeu-se em entrevista a Claudio Magris, no Corriere delal Sera, valendo-se do argumento do narrador não-confiável. : “O que coloco em cena é o discurso do antissemitismo, e é ele que persegue meu Simonini, que ‘vende”os judeus como fantasma, como um Outro que é necessário imaginar para reforçar a sua identidade nacional ou provinciana.” Lucetta respondeu: “Não se denuncia o antissemitismo assumindo a parte dos antissemitas”.
                Talvez seja exagero levar tão a sério uma obra de ficção. Simonini conta uma história que parece ser, a um só tempo, antissemita, anticlerical, anticomunista e anticapitalista. O cemitério de Praga é uma fantasia cômica sobre a paranoia e os complôs que envolveram as revoluções de 1830 e 1848, o Risorgimento italiano, o Caso Dreyfus na França e o antissemitismo do fim do século XIX. O móvel da trama é a elaboração de O protocolo dos sábios de Sião, texto que “documenta” a reunião dos rabinos mais poderosos da Europa no cemitério judaico de Praga em meados do século XIX, com o fim de destruir a fé cristã e as instituições morais e econômicas do Ocidente. O documento, publicado em Moscou em 1897, tornou-se popular, até ser desmascarado por uma série de reportagens do jornal The Times de Londres em 1925. O jornal descobriu que o texto havia sido criado pela Okhrana, a polícia secreta do czar Nicolau II, para justificar a perseguição dos judeus na Rússia. Os redatores do Protocolo se basearam em uma série de panfletos antissemitas que remontavam aos tempos de Napoleão. A base oi “O diálogo no Inferno entre Maquiavel e Montesquieu” (1865), de Maurice Joly, de 1865 – personagem do romance, junto a uma galeria de vultos históricos.
                Eco afirma no posfácio que todos os fatos são reais, exceto Simonini, talvez o personagem menos absurdo do romance. Ele jura sua missão é salvadora, que foi roubado por Joly e vem a ser o verdadeiro autor do Protocolo. A diferença está no seu alvo: em vez dos judeus, ele retratou o encontro dos jesuítas no cemitério, para dominar o mundo. Depois, refalsificou a própria falsificação, a mando da Okhrana. Em 1860, mora na cidade natal de Turim, quando é chamado pelo papa para conspirar contra Garibaldi e a unificação da Itália. Em 1897, exilado em Paris, tem delírios xenófobos, ao mesmo tempo que, à noite, transforma-se no jesuíta Dalla Picola para frequentar os lupanares, as casas de jogos e missas negras patrocinadas pela maçonaria e os judeus. O discurso de Simonini é tão virulento contra tudo, todos e ele próprio, que provoca risos. Ele entremeia suas diatribes com intermináveis listas de receitas de iguarias. Tudo ilustrado com gravuras extraídos dos jornais sensacionalistas do tempo.
                No enredo que oscila entre fatos e fantasias, o escritor atingiu um nível inédito de cenas de ação e invencionices misteriosas. “Inventar histórias acontece em toda parte”, disse. “Por isso, ainda hoje os dossiês secretos são compostos unicamente de recortes de jornal, e quase sempre de jornais sensacionalistas – os folhetins dos nossos dias.” Assim, revolvendo o desejo de sensações novas do leitor, Umberto Eco mostra que ainda é o papa do suspense erudito.
O historiador (2005) – Elisabeth Kostova . A autora americana imagina que Drácula, aos 500 anos, tornou-se historiador do Leste Europeu. Enquanto discorre sobre suas fontes, distribui dentadas nos ouvintes
O Códex 632 (2005) – O português José Rodrigues dos Santos vendeu 200 mil exemplares de um trhiller sobre um documento que revela um segredo que altera a visão de mundo da humanidade: o descobridor Cristóvão Colombo não era genovês, e sim português.

Os crimes do mosaico (2004). O professor romano Giulio Leoni ambienta um ciclo de quatro romances de crime na Florença da Idade Média. O detetive que investiga os casos é o poeta Dante Alighieri
O símbolo perdido (2009) – Dan Brown repetiu o sucesso de O Código Da Vinci, desta vez investigando os mistérios em torno das origens maçônicas dos fundadores dos Estados Unidos

A cultura virou poeira

2011-10-21T03:42:00.001-07:00

O avanço tecnológico tem um preço: o fim da possibilidade de escolher e testar livros e discos novos no mundo real

Imagine o que seria das mulheres se, de repente, suas lojas favoritas de roupas, acessórios e perfumes desaparecessem. Não de repente, mas de uma forma lenta, cruel e inevitável, até que toda e qualquer roupa e acessório só fosse acessível via internet. Tenho certeza de que elas fariam uma revolução para recolocar as vitrines nos seus antigos lugares. Seria um choque a ausência da possibilidade de se aventurar pelos produtos materiais, escolher ao acaso um item e se arriscar. É assim que estou me sentindo: como uma mulher sem loja. Não quero sexualizar o debate. De fato, muitas são as mulheres que consomem produtos culturais com a mesma fúria dos homens (não avistei nenhuma até hoje, mas creio que elas existem). Assim, uma grande parcela do público está sendo atingida com a eliminação do varejo de cultural.

Sempre fui um consumidor da área. Um dos meus prazeres em viagens era (estou enfatizando o pretérito mais que perfeito) encontrar lojas de discos e DVDs e livrarias, passear pelas estantes e, sem um objetivo definido, descobrir uma banda, um autor, um filme. Mesmo em casa, eu adorava ir a uma locadora de vídeos e pegar um filme no qual jamais pensei, e que nem conhecia. Era um gesto de acaso, um ato lúdico de apostar em uma manifestação artística desconhecida. Como visitar uma galeria desconhecida, era desse modo que as coisas funcionavam. Aos poucos, estou assistindo ao desmoronamento desse hábito. A evolução tecnológica é inevitável e cobra seu preço: o consumidor terá os produtos que deseja, mas não mais o prazer da interação concreta com eles – e, não raro, não mais a qualidade que eles apresentavam anteriormente.

As primeiras lojas a sumir do mapa foram as de CDs. Com a pirataria de arquivos digitais pela internet, tornou-se possível achar qualquer coisa sem pagar por isso. Depois os e-books derrubaram as livrarias. E, finalmente, as locadoras estão com os dias contados. As lojas de videogame, os últimos baluartes da compra cultural, são as próximas. Tudo está migrando para o buraco cintilante do atacado do mundo virtual.

Os exemplos são incontáveis. Assisti ao fechamento de muitas lojas que eu amava. Alguém lembra da Virgin na Times Square de Nova York? Ou da Tower Records em San Francisco? Acabaram de fechar a mais antiga loja da HMV de Londres, a primeira especializada em discos clássicos, que estava no local, na Oxford Street, desde 1897, desde a invenção do gramofone. No lugar dela, estão inaugurando neste momento uma loja de moda jovem, a Forever 21. Lamentável para mim e todos os consumidores de cultura, que bom para as lolitas. Em Toronto, fecharam a venerável Sam Goody’s – loja de vinil e CDs que serve como cenário para o filme Scott Pilgrim. Estão construindo uma torre de 40 andares no local. As lojas HMV de Toronto estão liquidando todos os seus discos clássicos, a preço de banana. Não tenho mala para tantos itens preciosos. Afinal, eles estão lá desde o ano 4 A.B. (antes de Bieber, sendo que o Annus Bieberi é 2009), quando vim à cidade pela primeira vez. Os discos demoravam a desaparecer das prateleiras. Eles esperavam por quem se interessasse por eles e os comprasse. Eu demorava anos até me decidir por este ou aquele disco.

Vamos às livrarias. Os livros eletrônicos vieram para sempre. Não nego sua funcionalidade e incrível rapidez. Mas muitas e inimagináveis são as transformações que eles impõe aos hábitos de leitura e de compra de títulos. Só nos Estados Unidos, o consumo de livros em papel caiu 14 por cento nos dois últimos anos, com um crescimento acelerado de downloads de livros eletrônicos, na ordem de 30 por cento ao ano. Isso pode ser verificado na vida real. Observo as grandes livrarias vendendo e-readers, como que assinando a rendição ao mundo digital. Isso quando já não estava falida mesmo. É o caso da cadeia Borders. Presenciei a liquidação de estoque das filiais londrinas há um ano. Agora vi a xepa da Borders do CNN Center, em Nova York. Antes a gente reclamava que as pequenas livrarias haviam sido devoradas pelas grandes cadeiras. Agora a gente chora pelas grandes cadeias... Também as redes de bancas de revistas e jornais de aeroportos do mundo inteiro estão restringindo o espaço aos livros de bolso, os populares best-sellers. É o que nos Estados Unidos chamam de “mass market books”, livros do mercado de massas. Curiosamente, a popularidade dessas brochuras baratas está em queda. Os livros de bolso barato deixaram de ser expostos – suprimindo, com isso, a eventual a possibilidade de comprar um livro ao acaso, um dos maiores deleites que um passageiro pode ter para matar o tédio das viagens. Hoje, as bancas de aeroporto, rodoviária e ferroviária americanas preferem os livros em capa dura de autores consagrados e as brochuras de prestígio, com autores vendáveis conhecidos. Não parece haver mais espaço para surgirem talentos nem mesmo na área dos best-sellers. Não existe mais a pausa para folhear um volume qualquer, ruim ou não.

Também não vale a pena chorar pelas lojas e locadoras de DVD, embora eu continue a lamentar seu extermínio. Provavelmente por culpa do meu sentimentalismo, ainda freqüento a locadora do meu bairro, para manter viva a chama da resistência. O que é cretino, já que eu sozinho não consigo segurar a integridade de minha locadora, que já terceirizou parte do espaço para um bar e uma loja de consertos de computadores. Eu raramente compro DVDs, mas agora é o caso, já que os espaços para o produto estão encolhendo nas poucas lojas que sobraram. No Brasil, já há vários serviços de aluguel de filmes pela televisão ou pelo computador. O Netflix – que inclui envio pelo correio de DVDs e downloads de filmes – acaba de chegar ao país.

Não pretendo condenar a evolução, mas apenas um aspecto do progresso que desconsidera o gosto e os hábitos dos consumidores. À medida que as compras no mundo online estão cada vez mais divertidas, o mundo offline – antigamente conhecido como mundo real – ficou mais triste. Pelo menos para quem gosta de livros, revistas, HQs, discos, DVDs e games. Não há o que fazer. Preciso me acostumar com cidades sem as lojas que eu adorava freqüentar, e me render à intangibilidade e à desvalorização dos produtos que gostava de tocar, escolher e arriscar. O comércio de massa aboliu o comprador distraído, expulsou o devaneio do mundo das compras em shopping centers e ruas. Tudo aquilo que fazia parte do mercado de massa tornou-se um nicho alternativo. Aos saudosistas, só resta mesmo freqüentar os sebos e lojas de artigos de segunda mão. O detalhe é que, nesses negócios, o material é exibido sem cuidado, amontoado e empoeirado. Quem consome artigos de cultura não terá mais acesso a produtos novos que possa testá-los antes de comprá-los. É a morte do experimento. É a morte da experiência física. Eu gostava de objetos, de coisas, não de algoritmos abstratos na internet. Por isso me considero vítima do assalto do suposto progresso. E o pior é que o criminoso não tem corpo.

Comprar pela internet é como sexo virtual: muita imaginação para nenhuma presença...

] Uma história em miniaturas

2011-10-21T03:35:00.001-07:00

            Objetos antigos são carregados de história. Quando valiosos, costumam sobreviver às pessoas que os compraram, trocaram e presentearam. São passados adiante. Ao mesmo tempo em que resistem à memória de quem um dia os possuiu, os objetos parecem reter algo dos antigos proprietários, uma espécie de carga magnética, espiritual ou qualquer miasma do tipo. Foi assombrado pela relação entre a beleza da matéria e a corrupção imposta pela passagem do tempo que Edmund de Waal escreveu o livro A lebre com olhos de âmbar (Intrínseca, 320 páginas, R$ 29,90). A lebre em questão pertence a uma coleção de 264 miniaturas japonesas, entalhadas em marfim e madeira, chamadas de netsuquês (leia quadro à página ---), que de Waal herdou de um tio-avô, e mantêm em uma vitrine espelhada e aveludada em sua casa em Londres. São representações da vida, assinadas por artistas dos séculos XVII ao XIX: animais em ação, trabalhadores entretidos em suas tarefas, moças nuas tomando banho, casais fazendo sexo, atores no ápice de um drama de teatro Nô. Figuras minúsculas, como diz Waal, divertidas e obscenas - explosões de exatidão, impassíveis às conturbações mundiais dos últimos 200 anos.
            Mas não se trata apenas de um conjunto de obras de arte antigas, “uma coleção imensa de objetos muito pequenos”. Esses netsuquês são os únicos bens que restaram da família materna de de Waal, os Ephrussi, banqueiros e exportadores originários de Odessa, na Rússia, que se estabeleceram um império econômico em Paris e Viena no final do século XIX. De Waal sabia da existência deles desde pequeno. Mas só dois anos atrás sentiu o impulso de contar a história deles – e de como eles testemunharam a decadência de uma família judia que se considerava assimilada pelo alta sociedade europeia, mas terminou dispersa e espoliada de todos os seus bens com a anexação da Áustria pelos nazistas, em 1938.
            “Eu quis evitar o sentimentalismo e contar mais uma saga em sépia sobre a perda tão típica da Europa Central”, diz de Waal a Época. “No livro, pretendi chamar atenção à qualidade de testemunha que anima os objetos, para mim muito forte. Em certo sentido, os netsuquês encarnam a história de minha família como se não houvesse outra ligação entre o passado e agora: eles se mantêm unidos enquanto a família sofreu uma diáspora violenta. Em outro sentido – mais próximo da minha vida – as coisas que são passadas de mão em mão no decorrer do tempo se sentem muito diferentes dos objetos que permaneceram intocados. Não há uma literatura do toque: meu livro tenta explorar esse aspecto.”
            O toque é importante para De Waal. Aos 46 anos, casado e pai de três filhos, ele é um dos mais renomados ceramistas ingleses. Suas peças estão expostas em instituições londrinas, como o Victoria and Albert Museum e a Tate Gallery. A família, de origem judaica pela parte materna e holandesa protestante pela paterna, se estabeleceu na Inglaterra nos anos 1940. Seus pais imigrantes enfrentaram dificuldades para dar a De Waal e seus outros dois irmãos condições de estudar. Desde criança, Edmund mostrou seu talento para moldar peças de cerâmica. Em 1991, ganhou de uma fundação japonesa uma bolsa de estudos para estudar cerâmica em Tóquio. Aproveitava as horas de folga para visitar seu tio-avô materno, Ignace Ephrussi, Iggie, austríaco naturalizado americano, que trabalhava como exportador no Japão desde os anos 1940, depois de servir como soldado na Segunda Guerra Mundial. Na sala de Iggie, de Waal viu pela primeira vez os netsuquês.
            Iggie morreu em 1994 e legou a coleção ao sobrinho-neto. A herança, em vez de satisfazê-lo, deixou-o intrigado: o que as aventuras dos bibelôs do Japão tinham a ver com ele? “Eu me deixei levar pela pesquisa de uma forma que chamo digressiva, pois ‘flanei’ pelos diversos lugares pelos quais a coleção passou e neles pesquisei em arquivos e bibliotecas”, afirma de Waal. A pesquisa se tornou obsessiva.
            Os netsuquês o conduziram para uma viagem no tempo e no espaço pelo mundo. Os japoneses tradicionais usavam esses bibelôs para tocá-los, como talismãs, carregando-os consigo. No século XIX, em Paris, tornaram-se objetos cobiçados com a moda do “japonismo” – a mania de colecionar peças japonesas. Um dos fanáticos pelo “japonisme” foi o tio-avô de de Waal, Charles Ephrussi (1840-1905). Dândi riquíssimo, patrono das artes e protetor de pintores como Gustave Moreau e escritores como Marcel Proust (que, segundo de Waal se baseou em Charles para criar o personagem Swann, do ciclo de romances Em busca do tempo perdido), Charles comprou o lote de 263 netsuquês do antiquário Philippe Sichel, quando mantinha um caso amoroso com a mulher de um banqueiro judeu, Louise. Ele exibia os netsuquês nos salões de seu palácio. Com o fim da moda japonesa, Charles enviou a coleção a Viena, como presente de casamento de seu primo, Viktor, e a bela socialite Emmy, bisavôs de de Waal. Corria o ano de 1899, e Viena fervilhava de cosmopolitismo – e o antissemitismo parecia impossível em uma cidade dominada por artistas e pensadores judeus, como o músico Gustav Mahler e o psicanalista Sigmund Freud. Emmy guardou os netsuquês em seu quarto de vestir. Seus filhos – entre eles Iggy e Elisabeth, avó de de Waal – gostavam de brincar com os seres minúsculos, com permissão de Emmy. Com a tomada de Viena pelos nazistas, as mansões judias foram invadidas, suas obras de arte catalogadas (“nunca os críticos de arte foram tão úteis”, escreve de Waal) e incoporadas ao patrimônio do Terceiro Reich. Os Ephrussi foram obrigados a emigrar. Depois da Segunda Guerra, Elisabeth voltou a Viena para tentar reaver seus bens – e o único que encontrou lhe foi dado pela velha babá, Anna, que havia escondido sob o colchão os netsuquês. Iggy carregou-os de volta às origens, para Tóquio.
            De Waal percorreu todos esses lugares e, hoje, dizendo-se mais leve: “Me sinto bem mais leve porque me livrei da obrigação de minha herança através da jornada de pesquisas e do livro.” Curiosamente, ele adquiriu o hábito de levar consigo um netsuquê de sua coleção. Sem nostalgia, ele afirma que carrega a história no bolso.

Uma história em miniaturas

2011-10-15T15:16:00.001-07:00

            Objetos antigos são carregados de história. Quando valiosos, costumam sobreviver às pessoas que os compraram, trocaram e presentearam. São passados adiante. Ao mesmo tempo em que resistem à memória de quem um dia os possuiu, os objetos parecem reter algo dos antigos proprietários, uma espécie de carga magnética, espiritual ou qualquer miasma do tipo. Foi assombrado pela relação entre a beleza da matéria e a corrupção imposta pela passagem do tempo que Edmund de Waal escreveu o livro A lebre com olhos de âmbar (Intrínseca, 320 páginas, R$ 29,90). A lebre em questão pertence a uma coleção de 264 miniaturas japonesas, entalhadas em marfim e madeira, chamadas de netsuquês (leia quadro à página ---), que de Waal herdou de um tio-avô, e mantêm em uma vitrine espelhada e aveludada em sua casa em Londres. São representações da vida, assinadas por artistas dos séculos XVII ao XIX: animais em ação, trabalhadores entretidos em suas tarefas, moças nuas tomando banho, casais fazendo sexo, atores no ápice de um drama de teatro Nô. Figuras minúsculas, como diz Waal, divertidas e obscenas - explosões de exatidão, impassíveis às conturbações mundiais dos últimos 200 anos.
            Mas não se trata apenas de um conjunto de obras de arte antigas, “uma coleção imensa de objetos muito pequenos”. Esses netsuquês são os únicos bens que restaram da família materna de de Waal, os Ephrussi, banqueiros e exportadores originários de Odessa, na Rússia, que se estabeleceram um império econômico em Paris e Viena no final do século XIX. De Waal sabia da existência deles desde pequeno. Mas só dois anos atrás sentiu o impulso de contar a história deles – e de como eles testemunharam a decadência de uma família judia que se considerava assimilada pelo alta sociedade europeia, mas terminou dispersa e espoliada de todos os seus bens com a anexação da Áustria pelos nazistas, em 1938.
            “Eu quis evitar o sentimentalismo e contar mais uma saga em sépia sobre a perda tão típica da Europa Central”, diz de Waal a Época. “No livro, pretendi chamar atenção à qualidade de testemunha que anima os objetos, para mim muito forte. Em certo sentido, os netsuquês encarnam a história de minha família como se não houvesse outra ligação entre o passado e agora: eles se mantêm unidos enquanto a família sofreu uma diáspora violenta. Em outro sentido – mais próximo da minha vida – as coisas que são passadas de mão em mão no decorrer do tempo se sentem muito diferentes dos objetos que permaneceram intocados. Não há uma literatura do toque: meu livro tenta explorar esse aspecto.”
            O toque é importante para De Waal. Aos 46 anos, casado e pai de três filhos, ele é um dos mais renomados ceramistas ingleses. Suas peças estão expostas em instituições londrinas, como o Victoria and Albert Museum e a Tate Gallery. A família, de origem judaica pela parte materna e holandesa protestante pela paterna, se estabeleceu na Inglaterra nos anos 1940. Seus pais imigrantes enfrentaram dificuldades para dar a De Waal e seus outros dois irmãos condições de estudar. Desde criança, Edmund mostrou seu talento para moldar peças de cerâmica. Em 1991, ganhou de uma fundação japonesa uma bolsa de estudos para estudar cerâmica em Tóquio. Aproveitava as horas de folga para visitar seu tio-avô materno, Ignace Ephrussi, Iggie, austríaco naturalizado americano, que trabalhava como exportador no Japão desde os anos 1940, depois de servir como soldado na Segunda Guerra Mundial. Na sala de Iggie, de Waal viu pela primeira vez os netsuquês.
            Iggie morreu em 1994 e legou a coleção ao sobrinho-neto. A herança, em vez de satisfazê-lo, deixou-o intrigado: o que as aventuras dos bibelôs do Japão tinham a ver com ele? “Eu me deixei levar pela pesquisa de uma forma que chamo digressiva, pois ‘flanei’ pelos diversos lugares pelos quais a coleção passou e neles pesquisei em arquivos e bibliotecas”, afirma de Waal. A pesquisa se tornou obsessiva.
            Os netsuquês o conduziram para uma viagem no tempo e no espaço pelo mundo. Os japoneses tradicionais usavam esses bibelôs para tocá-los, como talismãs, carregando-os consigo. No século XIX, em Paris, tornaram-se objetos cobiçados com a moda do “japonismo” – a mania de colecionar peças japonesas. Um dos fanáticos pelo “japonisme” foi o tio-avô de de Waal, Charles Ephrussi (1840-1905). Dândi riquíssimo, patrono das artes e protetor de pintores como Gustave Moreau e escritores como Marcel Proust (que, segundo de Waal se baseou em Charles para criar o personagem Swann, do ciclo de romances Em busca do tempo perdido), Charles comprou o lote de 263 netsuquês do antiquário Philippe Sichel, quando mantinha um caso amoroso com a mulher de um banqueiro judeu, Louise. Ele exibia os netsuquês nos salões de seu palácio. Com o fim da moda japonesa, Charles enviou a coleção a Viena, como presente de casamento de seu primo, Viktor, e a bela socialite Emmy, bisavôs de de Waal. Corria o ano de 1899, e Viena fervilhava de cosmopolitismo – e o antissemitismo parecia impossível em uma cidade dominada por artistas e pensadores judeus, como o músico Gustav Mahler e o psicanalista Sigmund Freud. Emmy guardou os netsuquês em seu quarto de vestir. Seus filhos – entre eles Iggy e Elisabeth, avó de de Waal – gostavam de brincar com os seres minúsculos, com permissão de Emmy. Com a tomada de Viena pelos nazistas, as mansões judias foram invadidas, suas obras de arte catalogadas (“nunca os críticos de arte foram tão úteis”, escreve de Waal) e incoporadas ao patrimônio do Terceiro Reich. Os Ephrussi foram obrigados a emigrar. Depois da Segunda Guerra, Elisabeth voltou a Viena para tentar reaver seus bens – e o único que encontrou lhe foi dado pela velha babá, Anna, que havia escondido sob o colchão os netsuquês. Iggy carregou-os de volta às origens, para Tóquio.
            De Waal percorreu todos esses lugares e, hoje, dizendo-se mais leve: “Me sinto bem mais leve porque me livrei da obrigação de minha herança através da jornada de pesquisas e do livro.” Curiosamente, ele adquiriu o hábito de levar consigo um netsuquê de sua coleção. Sem nostalgia, ele afirma que carrega a história no bolso.

[Do Giron] Escrever para arriscar

2011-10-14T04:54:00.001-07:00

LAGiron

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From: LAG <lagijor@gmail.com>
Date: 13 de outubro de 2011 12h12min01s BRT
To: giron@terra.com.br
Subject: [Do Giron] Escrever para arriscar

O que um autor de ficção científica ensina sobre a vida
O escritor americano Ray Bradbury tem 91 anos. Ele devotou sua longa carreira à ficção científica. É um gênero considerado menor pelos críticos universitários - os “scholars”, um termo que soa pejorativo, mas que define bem a atividade daqueles que aplicam teorias a textos literários. Estamos tão contaminados pelas teorizações que a própria expressão “texto literário” provém de algum “scholar”. Enfim, a ficção científica constitui um ramo da literatura fantástica. E, apesar do nariz torcido da crítica, a fantasia tem tomado o lugar de outros tipos de ficção entre os leitores. É um fenômeno peculiar, pois passamos os dois últimos séculos mergulhados em romances, contos e novelas realistas. Os críticos incutiram nos leitores a ideia de que só os textos baseados na realidade formam a grande arte. A fantasia ficava para as crianças. Até que apareceram o britânico C.S. Lewis, o argentino Jorge Luis Borges, o brasileiro José J. Veiga (hoje esquecido) e Ray Bradbury, entre outros autores que demonstraram que a realidade é bem maior do que aquela que os acadêmicos nos enfiaram goela abaixo. Basta consultar as listas de mais vendidos, os rankings de vendas ou as bilheterias para constatar que a fantasia está em moda no cinema, nos livros, nos videogames, na internet. Por causa dessas viradas da história da cultura, o escapismo talvez tenha se tornado a verdadeira realidade.
Por isso, está na hora de prestar atenção ao que os autores fantásticos têm a dizer. Bradbury foi esnobado pelos críticos desde seu primeiro livro, a coletânea de contos Crônicas marcianas, de 1950. Um ano depois, escreveria outro livro desprezado, Fahrenheit 451, que em 1966 foi adaptado ao cinema pelo diretor francês François Truffaut e trouxe a fama ao autor. Em 60 anos de carreira, Bradbury já escreveu mais de 500 histórias. Ele tem muitos leitores no Brasil, mas aposto que poucos sabiam da faceta ensaística e poética de Bradbury. A editora LeYa lança agora no Brasil O Zen e a arte da escrita (168 páginas, tradução de Adriana de Oliveira, R$ 19,90), um pequeno volume publicado originalmente em 1990 que reúne as reflexões e poemas de Bradbury sobre viver e escrever, viver da escrita e escrever sobre a vida. Este é o resumo grosseiro do que o livrinho contém. Na realidade, os onze textos reunidos compõem um manual de orientação a quem queira começar a vida de escritor, mas também a todo aquele que pretenda viver com plenitude. Um manual de autoajuda? Bem mais do que isso, a coletânea revela o que se passa no cérebro de um dos maiores fantasistas do século XX. Um fantasista que elaborou aquela que para mim é a maior declaração de amor aos livros nestes tempos tecnológicos: em Fahrenheit 451, ele retrata o futuro do planeta, em que a sociedade de controle atingiu um tal ponto de excelência, que os livros são proibidos por conter mensagens subversivas e sediciosas à ordem. Nos anos 60, e nos países dominados por regimes totalitários como este aqui, Bradbury enviava uma mensagem de resistência. Tenho carinho por esse livro que confirmou que o amor à “vida inútil” contida nos livros nunca decepciona. Na biblioteca da casa de meus pais, no Rio Grande do Sul dos anos 70, eu me sentia fazendo parte dos “selvagens” que decoravam os livros e, com isso, afrontavam o poder – no caso, a abominável ditadura brasileira. Tive a sorte de ter nascido com uma grande biblioteca em casa. Tomei gosto por escrever e me tornar escritor (afinal de contas, jornalista é escritor ou não é?) com livros provocadores como os de Bradbury.
Para mim, portanto, é emocionante ler O Zen e a arte da escrita. É um guia que talvez tivesse servido para mim quando mais jovem. Mas, como dizia Charlie Chaplin, a vida é muito curta para que alguém se considera um profissional. Eu parafraseio: a vida é curta demais para alguém se considerar realmente maduro. Os livros são essenciais em qualquer idade, pois obviamente prolongam a vida e o que pensamos dela. O volume recém-publicado de Bradbury parece um monólogo que dá continuidade à declaração de amor de Fahrenheit 451. Nele, Bradbury pretende ensinar “como escalar a árvore da vida, apedrejar a si mesmo e descer sem quebrar nenhum osso nem o espírito”, como ele intitula o prefácio. Bradubry conta que colecionou histórias em quadrinhos, apaixonou-se por carnavais e feiras e então começou a escrever. A pergunta que se faz e que gerou o livro é a seguinte: o que escrever nos ensina?
Bradbury arrola duas razões. Primeiro, que escrever nos faz lembrar que estamos vivos e que viver e trabalhar é uma dádiva: “Então, embora nossa arte não possa, por mais que desejemos, livrar-nos da guerra, da privação, inveja, cobiça, velhice ou morte, pode nos revitalizar no meio disso tudo”. Segundo, que escrever é sobreviver, como qualquer outro trabalho. Ele aconselha que o escritor faça como o pianista, e pratique todos os dias. “Se você não escrever diariamente, os venenos se acumularão e você começará a morrer, ou enlouquecer, ou ambos”. Ele diz que fica ansioso no primeiro dia em que nada escreveu. Depois vem a tremedeira e a quase-demência. “Uma hora de escrita é como um tônico”, afirma. “Fico em pé, correndo em círculos e gritando por um par de sapatos limpos.” A escrita é o bote salva-vidas quando a morte ameaça. “Isso significa que escrever cura. Não por completo, naturalmente. Você nunca vai tirar seus pais do hospital ou seu melhor amor do túmulo”.
Evidentemente esse tipo de afirmação cala mais fundo em escritores do que em outras pessoas. Mas o que Bradbury ensina pode ser estendido a qualquer atividade. Escrever, como atuar em qualquer outra área, é se arriscar. Quem fizer, isso, diz, vai descobrir uma nova definição, uma nova palavra para trabalho: “E a palavra é ‘amor’”. Danem-se os escolásticos. O Zen do título é uma brincadeira que ele fez com o método oriental, que se baseia em “koans”, em pequenas lições. Ele explica, num artigo de 1973 (que dá título ao volume), que para escrever é preciso considerar três itens: “trabalho”, “relaxamento” e “não pense!” Trabalhar é um prazer, relaxar uma necessidade e não pensar, uma forma de fazer com que o texto venha até você, e não você correr atrás dele. Ele convida a gente a pensar sobre o mundo. “Você, o prisma, medida da luz do mundo: ela brilha através da sua mente para lançar uma leitura espectrosópica no papel branco, uma leitura diferente da que qualquer outro poderia lançar. Deixe o mundo brilhar através de você. Lance a luz do prisma, calor branco sobre o papel. Faça a sua própria leitura espectroscópica individual”. A única história que existe no mundo é a sua, porque o ser humano é único. Não importa o gênero. O importante é compreender que toda história é legítima, porque escrita por um indivíduo, com sua verdade particular.
Ao longo de sua reflexão sobre o próprio trabalho, Bradbury formulou um lema que serve para mim que sou admirador dele, e para você que talvez leia esse gênio ou não que fez ficção-cientifica e foi desprezado pela crítica por seu suposto escapismo, chamado Ray Bradbury: “Toda manhã, pulo da cama e piso num campo minado. O campo minado sou eu. Depois da explosão, passo o resto do dia juntando os pedaços. Agora é a sua vez. Pule!”

[Do Giron] Nássara, o chargista da canção

2011-08-16T20:10:00.001-07:00

LAGiron

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From: LAG <lagijor@gmail.com>
Date: 16 de agosto de 2011 18h52min01s BRT
To: lagijor@gmail.com
Subject: [Do Giron] Nássara, o chargista da canção

Existem compositores que vivem de parcerias, e passam pela história da música como figuras secundárias. Este poderia ter o caso do carioca Antonio Nássara. Não fosse ele um artista refinado, capaz de desenhar como escrever cenas e perfis em versos cômicos, ele talvez tivesse passado em branco na história da época de ouro da música brasileira, que foi dos anos 20 aos 40. No entanto, Nássara emprestou seu talento aos parceiros e marcou seu tempo com grandes sucessos carnavalescos, nas vozes dos maiores cantores daquela época áurea à qual os historiógrafos se referem com nostalgia. Nássara se destacou entre os nomes de maior renome de um tempo em que não era fácil brilhar. Pois ele fez amizade e obteve sucessos por meio de cantores como Carmen Miranda, Francisco Alves, Mário Reis, Déo, Silvio Caldas, Orlando Silva, Carlos Galhardo, a dupla Joel & Gaúcho, gente que fazia sucesso no carnaval.

A personalidade dupla do artista causou um problema à posteridade. Isso porque a especialização dos seus biógrafos resultou em perfis limitados e redutores de Nássara. As biografias de Cassio Loredano e de Isabel Lustosa se centraram em explicar o caricaturista. O legado musical ficou de lado. O músico e pesquisador carioca Carlos Didier preenche o vazio com Nássara passado a limpo (José Olympio Editora, 252 páginas), abordando o artista em sua multiplicidade de aspectos: o desenhista, o diagramador, o letrista de Carnaval, o cantor de um disco só, o locutor, o boêmio irônico e escorregadio. O fio condutor do texto está no nexo entre o artista genial do traço e o compositor de canções que se tornaram clássicas. O livro se baseia nas dezenas de depoimentos e conversas que Didier e Nássara mantiveram ao longo de 20 anos de amizade. É dividido em 65 capítulos curtos – na verdade, crônicas fragmentárias que montam um quadro completo ao final - e traz a musicografia completa de Nássara. Pela primeira vez, é possível entender sua herança artística.
Isso me leva a dizer algo pode soar lugar comum; mas, no caso de Nássara, vale a pena arriscar: o artista transferiu o seu traço mínimo à música. Ele fundou uma escola que alguns denominam “minimalista”. É uma tarja um tanto simplista. Talvez um termo mais preciso seria “esquemática”, mas também incorre em generalização, já que toda charge e toda caricatura se fazem no esquematismo do aspecto físico de uma pessoa conhecida. Nássara foi além, elaborando uma abstração do indivíduo, como se pudesse captar a superfície reveladora de sua essência. E seu futuro. Um exemplo: aos vinte e poucos anos, ele caricaturizou o cantor Almirante, líder do Bando de Tangarás, como uma águia de olhar maligno. Na época, no início dos anos 30, Nássara e Almirante se davam até que razoavelmente bem. Com o passar do tempo e a importância crescente da pesquisa de música popular, Almirante passou a organizar um acervo sonoro e de partituras. Nos anos 60, sua coleção serviria como base para o Museu da Imagem e do Som (MIS), do Rio de Janeiro. Havia pelo menos dois lados no ímpeto organizador: sistematizar o conhecimento da música popular para as futuras gerações, mas também dominá-la. Almirante era não apenas ciosos, como excessivamente apegado a seu acervo. Ele próprio encarnou o acervo, quando parou de cantar. Nássara, um tipo boêmio e desinteressado em posses, desentendeu-se por algum motivo não revelado com Almirante, provavelmente um assunto referente ao famoso acervo, e, na idade madura, passou a enxergar no arquivista aquela águia que ele havia desenhado quando jovem. Foi um profeta do traço, vamos dizer assim. Ele definia seu método como “mentalização”: quando queria retratar um personagem, não se baseava em uma fotografia. Fechava os olhos e fazia uma imagem mental de seu modelo. Atingia, assim, em traços muito simples, a estrutura da personalidade do retratado. Como definiu seu colega Millôr Fernandes, Nássara foi o “Mondrian do portrait-charge”. Assim como foi o grande caricaturista do seu tempo, Nássara pode ser considerado o mestre da charge sonora. Chegou mais fundo na experiência visual, com suas radiografias em preto e branco da alma das pessoas e das situações. Mas na música não deixou de fazer também história. Se no desenho ele captava a estrutura, na música ele recuava ao método mais pueril da paródia. Ora, ser “pueril” não é exatamente um defeito em música popular. Antes pelo contrário...
Antônio Gabriel Nássara nasceu em 12/11/1909 no Rio de Janeiro, filho dos libaneses Gabriel Jorge Nássara e Uahyba Dahio. A família mantinha um armarinho em São Cristóvão. Eram em sete irmãos. Antonio fazia entrega de artigos e tomava conta do caixa da empresa. A família se mudou para o bairro de Vila Isabel, reduto da boêmia carioca, quando Antonio tinha 12 anos. Morava quase na frente da casa de Noel Rosa, de quem se tornaria amigo. Ainda criança, mostrou talento para o desenho e a folia. Estudou na Escola Nacional de Belas Artes e estreou no jornalismo gráfico e na composição carnavalesca praticamente ao mesmo tempo: em 1929. Como informa Didier, três caricaturas de sua autoria foram publicadas em O Globo: as de três políticos da revolução de 1930: o deputado gaúcho João Neves da Fontoura, o líder paraibano Epitácio Pessoa e do mineiro Francisco de Mello Viana, vice-presidente da República. Ao mesmo tempo, formou o grupo da ENB, a Escola Nacional de Belas Artes. Os colegas que formaram o grupo, além de Nássara eram Manuelino Xavier, Barata e Jaime Ruy Martinez, o J. Rui. Nássara entrava com as composições, a voz e a percussão. O grupo logo se associou ao cantor Luiz Barbosa.
Em 1931, Nássara se empregou como locutor do Programa Casé, da rádio Philips, e gravou um disco pela Parlophon, com as músicas “Mal de fome”, e “O sem trabalho”, ambas paródias com o acompanhamento ao piano de Henrique Vogeler. Ele adotou o pseudônimo de Luiz Antonio em homenagem ao avô Antonio e ao amigo e ídolo Luiz Barbosa, o rei do breque e da bossa. “Mal de fome”, parceria com o amigo de infância e companheiro do bloco Faz Vergonha, Armando Reis, ou, como seria conhecido nacionalmente, Cristóvão de Alencar, era um paródia de “Mon ideal”, um sucesso do cantor francês Maurice Chevalier. “Mal de fome”, de acordo com Carlos Didier, foi uma composição de Noel Rosa, cantada por Nássara, ou melhor, Luiz Antonio.
Ainda em 1931, uma composição de sua autoria estreou na voz de seu futuro desafeto Almirante, à frente do Bando de Tangarás. Era “Para o samba entrar no céu”, uma parceria com J. Ruy. A música foi lançada em 16 de outubro daquele ano e marcava a estreia de Nássara no método que lhe daria fama: o de usar trechos de canções famosas para criar paródias. Tratava-se de uma colagem do samba “Batucada”, de Eduardo Souto e Braguinha, e outras canções de carnaval. Confortável no terreno da paródia, não foi difícil a Nássara fazer jingles. E jingles geniais, como “Caixa Econômica”. Esse grande samba de bossa, interpretado infernalmente por João Petra e Luiz Barbosa, no disco Victor lançado em 1933, foi composto por Nássara e Orestes Barbosa para ser um jingle da Caixa Econômica Federal. No acompanhamento, o próprio Luiz tocava percussão no chapéu de palha, e Custódio Mesquita impunha mais síncopes ao piano. No dia seguinte da gravação, 26 de julho de 1933, Orestes Barbosa puxou a brasa para sua sardinha na coluna Rádio do jornal A Hora: “Luiz Barbosa e João Petra de Barros com Custódio Mesquita ao piano, gravaram, ontem, na Victor, o samba ‘Caixa Econômica’ de Orestes e Nássara. A prova revelou o esmero desses três aplaudidos vultos do disco nacional.” Assim falou Orestes. Pela música, ele e Nássara ganharam 5 mil réis. Custódio, que era rico, não quis receber nada. O prêmio de Custódio foi a glória eterna de uma gravação tão incrível que não parece nem de longe um jingle. Um “antijingle”, como definiu Didier.
A arte sonora – em letra e melodia – de Nássara é sutil. O caricaturista não deixa de ser, no fundo, um retratista. E foi assim que, com a delicadeza de um pintor de miniaturas, que Nássara compôs a marcha “Formosa”, os eu primeiro grande sucesso carnavalesco. A música brilhou no penúltimo disco dentre os 12 lançados pela dupla Francisco Alves e Mário Reis para a gravadora Odeon. O duo gravou de setembro de 1930 a dezembro de 1921. Foram 12 discos, com 24 músicas. “Formosa” saiu em disco com “Primeiro amor”, de Noel Rosa e Ernani Silva. Depois de “Formosa”, a dupla ainda lançaria uma bolacha de 78 rotações por minuto com os sambas “Mas como... outra vez?!” e “Primeiro amor”. “Formosa” foi composta como um samba para o conjunto ENBA, uma mais uma parceria com J. Ruy. Ela foi interpretada no rádio pelo amigo Luiz Barbosa. A gravação da música aconteceu por sugestão de Francisco Alves, em encontro com Nássara no Café Nice. Chico Alves também propôs que o samba fosse convertido em marcha. “Florisbela” é um retrato colorido de uma melindrosa tardia do início dos anos 30, presunçosa e bela.
Jornalista, chargista e boêmio, Nássara se caracterizou pela associação com parceiros. Ouvidas em conjunto, as músicas que compôs em sociedade parecem imantadas com uma marca e um enorme poder de atração. Mesmo em canções que não fizeram sucesso, Nássara deixou sua assinatura. Foi o caso de “Garota colossal”, dele e Ary Barroso. A marcha foi gravada em outubro de 1934 pelo grande cantor do tempo, Francisco Alves, para ser lançada no carnaval de 1935. A censura getulista implicou com o verso “Você, você é meu hino nacional”. E proibiu a música na folia. Naqueles tempos nacionalistas, como em todos os tempos, era vedado brincar com um símbolo da pátria. O chefe da censura, Lauro Müller, passou um carão em Ary e Nássara. Os dois saíram da delegacia para rir do episódio.
A parceria era um gênero de arte para Nássara. E foi assim, em arte, que se deu o encontro entre os vizinhos Nássara e Noel Rosa começou na mesa de um bar do bairro. Noel também desenhava e fazia caricaturas. Até chegou a pedir emprego a Nássara, que lhe recomendou continuar naquilo que fazia ainda melhor: canções populares. Noel aceitou o conselho meio a contragosto. Quando morreu, aos 26 anos, em 1937, ainda alimentava o sonho de virar artista gráfico. Num certo dia de 1934, Noel estava no tal café. Tinha composto a melodia um estribilho de marcha rancho e pediu que Nássara concluísse os versos. Nássara terminou, mas Noel não contou os versos do amigo no Programa Casé. Quando já tinha retirado seu nome da parceria, Nássara foi chamado pela gravadora RCA Victor para assinar o contrato de gravação. Noel não apenas tinha incluído seu nome antes do seu como autor em “Retiro da saudade”, como chamado os dois maiores cartazes da época para gravar a marcha rancho: Francisco Alves e Carmen Miranda. A dupla ainda gravaria “Ninho deserto”, de Evaldo Ruy. Mas jamais voltaria a se reunir diante de um microfone. Outra parceria brilhante dos dois caricaturistas compositores, Noel Rosa e Nássara, foi o samba “Que baixo!”. Coube à amiga dos dois, a jovem cantora Aracy de Almeida, gravar a canção para a Victor em 17 de dezembro de 1935. Era só o começo da vida de artista de Nássara.
Seu êxito não aconteceu nas páginas dos jornais: foi a marcha carnavalesca “Alá-la-ô”, sucesso do carnaval de 1941 e que nunca mais deixou de figurar na trilha sonora da folia. “Alá-la-ô” teve uma gênese curiosa, narrada por Carlos Didier. Começou com uma segunda parte de Haroldo Lobo, que dizia o seguinte: “Chegou, chegou/ A nossa caravana/ Viemos do deserto/ Sem pão e sem banana pra comer/ O sol estava de amargar/ Queimava nossa cara/ Fazia a gente suar”. Os dois se encontraram no Café Belas-Artes no centro do Rio. Nássara pensou nos seus antepassados libaneses para dar um fecho à marcha. E Haroldo, talvez inspirado no esquematismo do parceiro, criou mais um refrão: “Alá-la=ô, ô, ô, ô, mas que calor, ô,ô,ô, ô.” Os dois concluíram a marcha, cantarolando ali mesmo, no café, os seguintes versos: Atravessando o deserto de Saara/ O sol estava quente/ E queimou a nossa cara”. Nascia um clássico da fuzarca, que muito se beneficiou da interpretação humorística de Carlos Galhardo, antes de se tornar uma múmia da valsa brasileira.
Como era natural em seu espírito gregário, Nássara se aproximava ainda mais dos caricaturistas. O ganha-pão o aproximou de artistas como J. Carlos, Raul Pederneiras, Figueroa e Guevara. O jovem Nássara aprendeu com eles, absorvendo suas técnicas para elaborar a sua arte. E não perdeu a oportunidade para caricaturizar os caricaturistas.
Para o carnaval de 1938, Nássara se associou ao desenhista e revistógrafo baiano Sá Roriz para compor as marchas “A Arca de Noé” e “Periquitinho verde”. Os dois parceiros cantavam “Periquitinho verde” na Cinelândia, diante do ventríloquo e comediante Batista Júnior. Ouvindo a música, Batista Junior disse: “Escuta, Nássara, você quer dar essa música pra uma garota que é a minha filha?” E foi assim que a menina Dircinha Batista brilhou no primeiro carnaval do Estado Novo, cantando “Periquitinho Verde”. Nássara considerava Dircinha a melhor intérprete de suas músicas.
Ele fazia caricatura sobretudo quando compunha. Em muitas ocasiões, recorreu à paródia de músicas alheias, sobretudo em sua querida música clássica. Nássara se revelou um artista do traço até quando compunha . É o caso de “Nós queremos uma valsa”, uma paródia à célebre Valsa dos patinadores, de Waldteufel. Orestes Barbosa e seu velho amigo Erastótenes Frazão conseguiram um feito que até 1941 parecia impossível: emplacar uma valsa no carnaval. “Nós queremos uma valsa”, com Galhardo, se tornou um clássico do carnaval. Nássara citou a fonte, mencionando a valsados patinadores na letra e no refrão melódico. Mais um exemplo de paródia de clássicos é a marcha “O Danúbio Azulou”, óbvia referência à valsa “Danúbio Azul”, de Johann Strauss Jr.. A interpretação de Joel & Gaúcho, Fon Fon e sua orquestra, foi brilhante. Resultado: fez sucesso no carnaval de 1942. E foi assim, de Carnaval em Carnaval, que emplacou sucessos. Isso até o início da década de 60.
Mas, afinal, quem foi Antonio Nássara? Como ele tinha a mania de se subestimar e de fazer ironia com a própria inspiração, o artista tanto fez sucesso como passou pela música popular como uma esfinge. Ele morreu no Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1996, aos 77 anos, venerado como desenhista e reconhecido como autor de êxitos do Carnaval. É tão fácil perceber o seu traço nas caricaturas como difícil divisar o indivíduo autoral em seus versos para música. Isso porque Nássara tanto foi um caricaturista como um compositor irônico, um Noel do portrait-charge. Não importa o instrumento ou o suporte, o lápis ou a voz. O caricaturista da canção deixou uma marca: a do humor que despe o objeto até o núcleo.

Entrevista com Gustavo Dudamel

2011-06-22T08:28:00.001-07:00

http://m.revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,15230,00.html

Cordiais infâmias de Erik Satie

2011-06-11T14:36:00.001-07:00

Erik Satie tinha 64 anos quando, às 20 horas de 1º de julho de 1925, morreu durante o sono, de cirrose hepática, em seu quarto no segundo andar da casa "das Quatro Chaminés", situada em Arcueil-Cachan, subúrbio da região sul de Paris. Nos últimos 27 anos de sua vida, o músico havia morado naquele endereço. E, apesar de ser paparicado, mesmo à morte, por gente famosa – Picasso lhe mandava lençóis novos, Brancusi lhe preparava sopas –, não consentiu a entrada de uma única alma em seus aposentos. Nem seu irmão mais novo, Conrad, com quem se correspondia obsessivamente. Este se viu forçado a profanar o ambiente para recolher os objetos pessoais do morto. Acompanhado por dois amigos de Erik, o compositor Darius Milhaud e o poeta Paul Claudel, Conrad Satie destrancou a porta do quarto. Os três se depararam com uma cena van-goghiana: o quarto possuía apenas cama, mesa, cadeira, roupas amontoadas (dezenas de costumes de veludo monotonamente idênticos) e uma pilha de papéis velhos. Ali estavam partituras manuscritas, rascunhos e cópias de cartas enviadas e centenas de envelopes... todos fechados. Eram as cartas que os correspondentes endereçavam a Satie, sem que ele se dignasse a abri-las.

"Ele tinha conservado todas as cartas recebidas, assim como os rascunhos das que havia enviado, mesmo as mais insignificantes", lembrou-se Milhaud. E Claudel: "Sob uma montanha de poeira, todas as cartas dos seus amigos. Ele não havia aberto uma única sequer."

Milhaud fez as partituras achadas, como 3 Gymnopédies (1888) e Véxations (1893), voltar à vida e semearam a inspiração dos compositores contemporâneos, sobretudo os minimalistas. As cartas se espalharam. O livro Correspondência Quase Completa (Correspondance Presque Complète) as reúne pela primeira vez. O volume com a correspondência ativa e passiva (põe passiva nisso) de Erik Satie (1866-1925) saiu na França em edição patrocinada pelos correios locais e organizada pela historiadora e musicóloga Ornella Volta. O livro compila as 1.165 cartas encontradas de e para um compositor de papel capital na arte de vanguarda que dominou o início do século XX. Satie participou da formação de diversos grupos artísticos parisienses, para depois, naturalmente, desmantelá-los a golpes de pena própria. Testemunhou, por exemplo, o batismo artístico de Montmartre, na época em que o bairro ainda não passava de uma montanha agreste de onde os dândies oitocentistas podiam divisar a ville lumière com alguma tranqüilidade, e do êxodo da intelligentsia dali quando virou bairro e foi infestado por casas de cancã.

No início do século XX, artistas e escritores se mudaram para outra colina, Montparnasse, que passou a abrigar o berço do futurismo e do dadaísmo – movimentos dos quais Satie fez parte, pelo menos indiretamente. Apesar de morar numa banlieue, costumava ir a pé ao bairro para trabalhar.

De Montmartre a Montparnasse foi o percurso boêmio e criativo de Satie. Trabalhou como pianista de cabarés e ganhou fama como compositor de cançonetas de caf'conc, como o gênero "café-concerto" era chamado na Paris da Belle Époque.

Em uma carreira de imensos tropeços e glórias escassas, Satie privou da amizade tanto dos últimos músicos impressionistas e simbolistas como daqueles que construíram o alicerce da vanguarda. Neste aspecto, representa um caso único de longevidade estética. O preço que pagou foi a incompreensão de sua geração; seus colegas de turma tachavam suas composições de bizarras e esotéricas. Só passou a ser aceito com a chegada da geração que se seguiu à de Debussy, mais aberta para o grotesco e o bas fond e conscientemente iconoclasta. A troca de guarda na Paris da virada dos século XIX para o XX se faz sentir nas cartas de Satie.

A edição das cartas é resultado de três décadas de pesquisas por parte da maior especialista contemporânea em Satie. A publicação era esperada havia muito tempo. Ornella denominou a correspondência que coletou de "quase completa" tanto por preciosismo como por temor de ser acusada de haver faltado com o rigor. Exagero, claro. Ela consultou diversas fontes ligadas a Satie que poderiam ter as cartas e se encarregou de escrever textos que esclarecem as circunstâncias da correspondência de cada período, além de oferecer, na segunda parte do volume, biografias sobre os principais correspondentes do músico. Embora crítica, a edição não está atulhada de notas de rodapé. Quase tudo é explicado em textos fluentes, estampados em corpo grande.

A reunião forma um quadro extenso de uma das correspondências mais excêntricas da história da arte. Por meio dela, o músico destilou seu ódio pelos críticos, projetou suas aspirações artísticas, teorizou sobre estética e religião e manteve amizades com heróis da modernidade. Entre eles figuram os músicos Claude Debussy, Maurice Ravel, Stravinsky e Edgard Varèse, os artistas plásticos Francis Picabia e Pablo Picasso, os poetas Paul Claudel e Guillaume Apollinaire, os cineastas René Claire e Claude Autant-Laura, o coreógrafo Serge Dhiaghilev e até mesmo os tão abominados críticos de música. É o caso de Roland Manuel, biógrafo inaugural de Ravel e um dos primeiros a ter publicado um texto escrito de Satie. O título do texto é típico: "Observations d'un Imbécile (moi)" – "Observações de um Imbecil (eu)". Ele saiu em 1912 na revista L'Oeil de Veau, que Manuel editava. As circunstâncias da publicação ressurgem na troca de cartas entre músico e jornalista. Evidentemente, era um diálogo no qual pelo menos uma das partes fazia papel de surda. Ou cega. Satie escrevia sem responder. Suas cartas eram literalmente unilaterais.

"A correspondência privada é uma espécie em extinção", escreve Ornella Volta. "Por suas inumeráveis variantes, a de Satie constitui um exemplo representativo de um costume cuja morte é lamentável."

A estudiosa chama atenção para a beleza dos documentos que encontrou. Satie escrevia com cuidado caligráfico impressionante – "a meio caminho da escrita chinesa", nos termos de Jean Cocteau. Segundo Claudel, ele era capaz de levar 20 minutos para redigir seis linhas de diatribe contra um crítico, como o wagnerita Jean Wiéner, a quem acusava de produzir "excrementos do espírito" (expressão de Victor Hugo) e de ser um "bufão infame".

"Em Satie, a relação epistolar aparece como uma forma de expressão privilegiada que acompanha todas as circunstâncias marcantes de sua vida", segue Ornella. "Pelas cartas abertas, ele se iniciou na sociedade; com cartas formais, obteve o primeiro exame de sua produção no teatro nacional. Um pacote de cartas nunca enviadas nos dá a oportunidade de tomar contato com sua única paixão amorosa, e foi via um cartão postal injurioso que ele conheceu seus piores embaraços." Morreu gritando por uma carta desaparecida.

Se constituem uma das peças que faltava ao quebra-cabeça da história da música moderna, tais cartas devem embaralhar ainda mais as peças em vez de resolver a questão. O "músico medieval e doce, perdido neste século", nas palavras de seu amigo e colega Debussy (carta de 27 de outubro de 1892), ainda oferece campo para decifração.

Conforme demonstram suas cartas, o músico escrevia como compunha, breve e fragmentariamente, com caligrafia cuidadosa e os mais variados tipos de papel. Chegou a compor em cartas ou dar indicações sobre esta ou aquela obra. Exemplo do cuidado está na missiva enviada em 26 de março de 1913 ao pianista Ricardo Viñes, intérprete responsável pela execução de muitas peças de Satie. Ali, o compositor se ocupa em corrigir um "mi" estampado erroneamente na partitura da peça On joue. E arremata: "Você compreende? Erro do gravador, o mi. Assim, ruim. Muito ruim." Em outra carta, de 8 de dezembro de 1909, convida o jovem compositor Robert Monfort (morto em 1941) para jantar no restaurante de Douau. O texto não tem um conteúdo notável e muito menos seu destinatário, obscuro funcionário do Ministério das Finanças francês ligado ao círculo dos poetas fantasistas e, segundo Ornella, "compositor sutil e original". Mas Satie escreveu sua carta sobre uma folha de pentagrama, com capricho de escriba e frases de operador de telégrafo. "Devo confessar-lhe, com rubor na fronte, que esse Douau é um mercador de... vinho?"

Satie ironizava a própria persona. Apresentava-se como "gimnopedista" e não mestre de música. Isso numa época, pouco distante da nossa, em que os títulos eram tão importantes quanto o talento. Não conseguiu ter formação musical acadêmica. No Conservatório de Paris, onde estudou entre 1879 e 1882, foi reprovado por total incompetência em lidar com contraponto e harmonia. Seu professor de piano, Mathias, anotou num relatório sobre o desempenho do aspirante a concertista: "Nada. Três meses para aprender uma peça. Incapaz de ler à primeira vista." Ainda assim, insistiu em escrever música à margem do grande mundo e estudou harmonia na Schola Cantorum de Vincent d'Indy. Para compensar deficiências, usou uma técnica primitivista, para não dizer primária, a fim de escrever peças, suítes e canções com melodias repetitivas e progressões harmônicas inauditas para a época. Dava-lhes nomes humorísticos, como as peças para piano Embryons desséchés (Embriões ressecados, 1913) e Choses vues à droite e à gauche (sans lunettes) – Coisas vistas à direita e à esquerda (sem óculos), de 1914. O compositor privilegiava o instrumento, até porque só sabia tocá-lo. Suas obras orquestrais e para grupo de câmara se destinavam a cerimônias rosas-cruzes e a balés dadaístas.

Auto-intitulando-se fundador de uma suposta Igreja Metropolitana da Arte de Jesus Condutor, expedia bulas de excomunhão para meia crítica parisiense. Daí, talvez, o reconhecimento tardio como autor. Foi citado em obra de referência somente em 1910, no Dicionário de Hugo Riemann nestes termos: "Compositor da Rosa-Cruz, autor de Gymnopédies, orquestradas por Debussy".

Talvez ironizando Riemann, em maio de 1915, a pedido do pianista Paul Viardot, Satie mandou seu currículo para constar de um verbete de enciclopédia da música: "Eric Satie – dito Erik Satie – nascido em Honfleur (Calvados) em 17 de maio de 1866. Realizou péssimos estudos no Conservatório de Paris. Tardiamente, foi aluno de Albert Roussel & Vincent d'Indy. Assinou, em 1892, obras absolutamente incoerentes: Sarabandes; Gymnopédies (orquestradas por Debussy); prelúdios do Fils des Étoiles (orquestrados por Maurice Ravel), etc... Escreveu também fantasias de uma rara estupidez: Véritables Préludes Flasques, que Ricardo Viñes bisou na Société Nationale; depois, Embryons Desséchés, que Jane Mortier igualmente bisou em um de seus concertos. O sr. Satie passa, a justo título, por um pretensioso cretino. Sua música não tem sentido e provoca o riso ou o dar de ombros."

À medida que os "novos jovens", como dizia, iam aceitando sua música, Satie mudava o registro das cartas. Mostra autoconfiança nos anos 20, como na carta a Cocteau, de março de 1920, na qual descreve o projeto de criar uma Música de Mobília (Musique d'Ameublement) – aparentada da futura música pop: "A Música de Mobília é profundamente industrial (...) Queremos estabelecer uma música feita para satisfazer as necessidades úteis. Arte não entra nesse negócio. A Música de Mobília cria vibração. Ela não tem outro objetivo: tem o mesmo papel que a luz e o calor – & o conforto sob todas as formas". Musique d'Ameublement, para piano, trombone e três clarinetes, estreou naquele ano no intervalo de uma peça de Max Jacob. Nesta época, a obra do autor ganhou apelido de "cubista"; Satie, o "Picasso da música". Os atributos se revelaram inadequados. Melhor seria chamá-lo de "belo excêntrico".

A leitura da abstrusa montanha de cartas pode levar a um raciocínio fácil: o estilo direto, o modo informal e a rapidez de comunicação exibidos por Satie remetem à estética do e-mail. Seria ele precursor do correio eletrônico? Pouco lógico. Uma figura milenar define a criatividade musical e epistolar do artista e que tem a ver com internet: a elipse. Por este motivo, a organizadora do volume completou as lacunas deixadas pelas alusões e pilhérias. O ouvido também deve preencher as reticências para dar conta das peças de Satie.

Um homem sem profissão, nem esperança

2011-06-11T14:28:00.001-07:00

A busca de textos escondidos é uma dengue literária bem brasílica. Mesmo assim, a obra inédita do escritor paulistano Oswald de Andrade constituiu seara pouco escrutinada pelos caça-fantasmas do verbo. O motivo talvez seja este: a produção final do agitador do Modernismo não reserva aos leitores e aos críticos o traço explosivo de seus textos de juventude e, de certo modo, é destituída daquilo que os teóricos denominam “literariedade”, ou, em palavras mais simples, valor de troca literário.

A maior parte do que Oswald escreveu entre a metade dos anos 40 até sua morte, em 22 de outubro de 1954, aos 64 anos, resume-se a fragmentos de memórias e romances, lamentações sobre a falta de inspiração, cartas e Telefonemas – minicrônicas que publicou no carioca Correio da Manhã a partir de 1944, como correspondente de São Paulo; a propósito, o derradeiro texto da coluna saiu no dia seguinte de sua morte.

Nos estertores da criatividade do escritor, há passagens impublicadas impublicáveis, se o critério da excelência poética for levado ao pé da letra. Existem, por outro lado, textos reveladores da personalidade desse escritor ainda não contemplado com uma biografia e nem com a admiração por parte considerável da crítica.

Muito do artista está para ser trazido à luz. A maior parte de seus manuscritos foi doada pela família ao Centro de Documentação Alexandre Eulálio (CEDAE), da Universidade de Campinas e forma o Fundo Oswald de Andrade, aberto ao público.

Com base no arquivo e em documentos ainda em posse da família do escritor, o crítico literário Jorge Schwartz organizou o volume Obra Incompleta de Oswald de Andrade, a ser publicado pela editora Scipione até o fim deste ano. O volume integra a Coleção Archivo - Série Unesco. “É uma obra 1.800 páginas e estamos na última revisão”, revela Schwartz. De acordo com ele, o volume se restringe à produção dos anos 20, quando Oswald experimentou seu estágio mais inventivo, com os romances “de ruptura” – como define Schwartz – Memórias Sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (publicado em 1933, mas desenvolvido na década anterior). O volume de Schwartz compara dois manuscritos de Memórias Sentimentais e três de Serafim descobertos durante a pesquisa. Em torno dessas narrativas, Oswald produziu fragmentos como “História de José Rabicho Nascido em 5 de Janeiro” e uma infinidade de poemas e epigramas. Um festival de cacos ou, como prefere o organizador, “uma verdadeira usina literária”. A edição se completa com um “Caderno de imagens”, com fotografias e desenhos inéditos do autor. Segundo Schwartz, ficam fora do volume a correspondência, o teatro, os romances posteriores e os textos menores, como jornalístico e de memória.

A intenção da Obra Incompleta é delimitar o momento em que o dragão antropofágico alterou a história da literatura brasileira por meio da narrativa experimental de inspiração cubista. Separa o Oswald 1, modernista, do Oswald 2, socialista utópico, teórico da descolonização cultural e romancista de tese. É excluída, assim, a imagem do intelectual arrasado dos anos finais. O Oswald 1 é o que fica valendo para a história da literatura.

A presença de Oswald é mais como ídolo da contracultura de 1968 do que um escritor efetivamente respeitado. As lições transgressivas do Oswald 1 inseminaram uma geração de artistas que gozou o ápice criativo na segunda metade da década de 60. O revisionismo da obra do autor se deu pela poesia e por força dos poetas que passaram a considerá-lo um santo padroeiro autor de poemas-piadas e de epigramas cômicos. O fenômeno pode ser definido como euforia da influência ad hoc, que atravessa gerações e se alimenta mais das auto-exaltações do que de assimilações efetivas.

No início, existia o elogio... de Oswald a Gullar, que o velho escritor considerava a esperança da nova poesia nativa. No esquema do curso de História da Literatura Brasileira que planejava ministrar na Universidade de Upsala, Suécia, nos seus delírios de resgate intelectual pela academia, Oswald incluiu um capítulo especial a Ferreira Gullar. Ele chegou a comentar o fato ao jovem poeta, que ficou encantado com a sedução que provocou no velho antropófago.

A veracidade da declaração pode ser confirmada na coleção da Unicamp, onde consta, sob o número 1372, um caderno como “Roteiro de Upsala”. As anotações datam de 20 de junho de 1954 e dividem a história da literatura brasileira em quarenta tópicos, indo da “Idade da Pedra” do Brasil ao romance existencialista de Gustavo Corção e à poesia laboratorial de Ferreira Gullar (colocado no mesmo nível de Drummond de Andrade no item 26). No tópico 23, ele trataria do programa de “recuperação nativista” ensaiado pela Semana de 22. A conversão ao marxismo pela maior parte dos modernistas, inclusive ele, em 1931, é definida como “divisor de águas” da literatura brasileira do século XX. E devota a Jorge Amado e à questão social aquele que seria o capítulo 35. O curso, porém, não chegou a se concretizar.

Depois da morte de Oswald, Gullar se esforçou em propagar a memória do admirador. Conta que apresentou, nos idos de 1955, os poemas do livro Pau Brasil (1925), de Oswald, para Augusto. Este levou o livrinho para os outros concretos. E foi Haroldo a dar a formulação teórica para a poética de Oswald como tardo-construtivista inspirador da experimentação com a linguagem em língua portuguesa em introduções a livros e antologias de Oswald que publicou no início dos anos 60. Como resultado, o trocadilhismo oswaldiano até hoje oferece o pretexto para músicos discípulos dos concretos e dos tropicalistas fazer poesia pelo recurso da enumeração repetitiva de palavras. Assim, Oswald se tornou precursor do teatro de vanguarda, do concretismo, do tropicalismo e da música pop. No fim dos anos 80, tal “poética” foi anexada à cultura oficial do Estado de São Paulo. De certo modo, a Obra Incompleta reforça a imagem de vitalidade agressiva do autor tão admirada pela posteridade contracultural.

Figura bem diversa vem à tona nos textos não publicados de Campinas que não fazem parte dos planos imediatos de Schwartz. No CEDAE, encontram-se am um caderno azul-marinho de capa dura, com 300 páginas (documento número 1364); contém o primeiro capítulo de Marco Zero III - Beco do Escarro e trechos confessionais, e um caderno menor, escolar, de marca “Guarany” (1380) com capítulo do segundo volume de Um Homem Sem Profissão (memórias e confissão), intitulado “O Salão e a Selva”. A documentação retrata as hesitações e a revolta de um escritor que havia perdido a reputação e lutava para se manter intelectualmente vivo, às voltas com leituras de autores existencialistas, projetando palestras e cursos, descobrindo autores jovens e se dedicando à elaboração de uma ética antropofágica. É o Oswald patético que os idólatras precisam esquecer.

“Um dia fui visitá-lo no apartamento dele no Bexiga e fiquei estarrecido com o que vi”, conta Mario da Silva Brito, amigo íntimo de Oswald e historiador da Semana de 22. “Sentado à poltrona, ele tinha manchas no rosto e parecia sofrer de uma doença rara. Disse-me: ‘Vou morrer. Mas não estou preocupado comigo. Me preocupo é com esses aí’. E fez um movimento de cabeça na direção de seus dois filhos, um menino e uma menina, Antonieta Marília e Paulo Marcos.”

Brito afirma que Oswald sempre foi um crianção. “Confessou-se um eterno edipiano. Suas aventuras amorosas serviram para perseguir a mãe nas mulheres com quem se envolvia. Finalmente apareceu, em 1942, Maria Antonieta d´Alkmin, a última com que se casou. Encontrou nela a mãe que sempre buscou”.

Atesta a afirmação uma carta inédita pesquisada por Schwartz e conservada por Antonieta Marília. Dirigida aos dois filhos pequenos, é datada de 7 de julho de 1954, três meses antes de morrer, e faz a confissão da rendição amorosa: “Uma noite, no hall de um hotel popular de Sevilha encontrei Don Juan – o rosto marcado e severo, a presença imponente e simples. Fiquei encadeado àquela figura anônima de espanhol com quem sentia secretos compromissos. Quem era eu senão Don Juan – um experimentador de amores e de aventuras? A mãe de vocês me fixou no solo atávico, realizou o milagre de me autenticar, ressuscitou em mim o que era essencial e se esquivava. Enquanto eu doente permaneço sentado ao meu leito, ela organiza a biblioteca – santa ideal de minha mocidade. Ela teima em organizar um ambiente de trabalho intelectual para o caído que eu sou. Só ela é capaz de acreditar na minha ressurreição”.

A “debacle” artística está fixada nos citados cadernos, que Maria Antonieta organizou e anotou cuidadosamente.

Beco do Escarro ocupa dez folhas do caderno e completaria a trilogia de romances sociais sobre a industrialização de São Paulo iniciada em 1943 com Marco Zero: A Revolução Melancólica, seguida dois anos depois por Marco Zero: Chão. O capitulo, datado de 1946, intitula-se “Muralha Queimada” e narra as agruras da pobretona Miguelona Serafim no Fórum de São Paulo. Ela tenta processar um major que lhe roubou as terras, mas perde o julgamento e volta à vila onde mora. É o típico episódio de denúncia da luta de classes que o amigo de Oswald, Jorge Amado, fazia na época. O capítulo é escrito a lápis. Das páginas seguintes consta um plano de Beco do Escarro, com sete capítulos que narrariam episódios entre 1935 e 1945. O escritor lançou ao papel algumas tiradas para inclusão posterior, como a frase do agiota: “Minha filha está gordinha, mas não sabe quanto custa aquela gordurinha dela”.

A desorganização de Oswald é grande nos manuscritos. Juntava planos, pensamentos e ficção num mesmo espaço. Nas páginas 296 a 298 do mesmo caderno, figura uma passagem confessional, com data de 29 de junho de 1948.

Nela, Oswald confessa a si mesmo que sua “vida caçadora” representa uma derrota. “Por que negar?”, escreve, sempre a lápis. “Por que dissimular a mim mesmo? Ficaria uma ferida. Aquele sujo pretexto de dever cumprido não possa de um recurso sanitário da velha hipocrisia que me caracteriza. O mal não é meu só. É de todo o século.” Reclama que não atingiu o auge almejado: “Quando não cumpriu o seu dever antropofágico, que é o de estraçalhar a prosa à vista, perante a adesão gulosa dos outros, compõe uma máscara generosa que o justifique. Por que, no fundo, essa timidez de colegial num velho sexagenário que já perdeu todas as ilusões? Menos a da barata noturna que procura um naco de chulé num chinelo velho de um quarto. E que foge desatinada ante o menor barulho.”

No início de 1954, ele publicava o primeiro volume de sua memórias, Um Homem sem Profissão: Sob as Ordens de Mamãe pela Livraria Martins Editora. O livro conta seus primeiros passos até o início da carreira jornalística, nos anos 10. Não teve repercussão alguma, o que desgostou o escritor. Ele ainda tentaria escrever o segundo volume, O Salão e a Selva. Nele, narraria como se deu a preparação da Semana de Arte Moderna de 22. Mas não teve tempo para realizar o projeto. Restou apenas o capítulo aqui publicado pela primeira vez. O trecho de três páginas não traz data, mas bilhetes escritos para Maria Antonieta no início do caderno dão conta de que foi redigido em 1942.

Não é difícil prever os desdobramentos do capítulo. Narra ali suas impressões nada favoráveis da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, onde se formou em 1919. Imagina o que os escritores românticos sofreram quando estudaram ali no início do século XIX, buscando diversão com prostitutas numa ilha do rio Tamanduateí (hoje soterrado por avenidas). A “bucha” era o nome de uma das sociedades secretas que vicejaram na São Francisco. E lança suas farpas contra a classe jurídica. A seqüência de episódios conduziria o leitor à conspiração modernista, às noites de tumulto em fevereiro de 22, à fama do movimento e à conversão ao marxismo. Mesmo desdentado e desiludido, o antropófago ainda se expressava como um romântico. Oswald 2 se enxergava como Oswald 1. Um ou outro, ele passou à história como o anti-herói que triunfou na depressão.

Originalmente publicado no jornal Valor Econômico, a 22 de março de 2002. Acompanha fragmento inédito de Oswald de Andrade intitulado “O Salão e a Selva”.

Quando a vida liquida o espírito

2011-06-11T14:22:00.001-07:00

Escrever é perigoso como existir; talvez ainda mais em alguns casos, pois a escrita expande a presença do autor para além da duração do corpo. Nem tudo o que se escreve, porém, merece crédito na eternidade. A vida pode dar cabo do espírito antes que se encerre a produtividade da escritura. Oscar Wilde - nascido em Dublin, em 16 de outubro de 1853 e morto em Paris, em 30 de novembro de 1900, de meningite encefálica - é o exemplo de arte que se exaure antes da vida.

A demonstração do fato está nas "Complete Letters of Oscar Wilde", versão revista e aumentada das "Collected Letters", de 1962. Ambas as edições foram organizadas pelo filólogo inglês Rupert Hart-Davis em colaboração com o neto de Wilde, o jornalista Merlin Holland. Davis morreu em dezembro de 1999 sem ter feito a revisão da edição definitiva da correspondência para celebrar o centenário da morte do autor. No Brasil, o lançamento mais expressivo da efeméride foi "O Álbum de Oscar Wilde", de Merlin Holland, publicado originalmente em 1997, com fotos, desenhos e caricaturas resultantes de 30 anos de coleta. As pesquisas para a primeira edição das "Complete Letters" tiveram início antes do início da carreira de Merlin, em 1954. Naquela altura, parte das cartas se encontrava desaparecida; algumas foram arrematadas em leilões e se espalharam por diversas coleções; outras os destinatários se encarregaram de destruir. Rupert Hart-Davis se baseou no material da família e consultou seis volumes de correspondência do escritor, lançados entre 1917 e 1936, alguns deles falsificados.

O esforço resultou em um tomo com 1.008 cartas, quase todas escritas por Wilde. O livro ganhou status de totem dos estudos literários, embora parte do material disponível não constasse do volume, por veto do único filho sobrevivente do escritor, Vyvyan Holland. Merlin era muito jovem para tomar a decisão de liberar as cartas "comprometedoras". "O expurgo das cartas foi discutido", conta Merlin no prefácio da nova edição. "Mas, na época, o homossexualismo ainda era ilegal na Grã-Bretanha e eu não passava de um adolescente impressionável na escola." E arremata: "Muitas cartas escritas depois da prisão de Wilde eram explícitas quanto a suas inclinações sexuais e sua publicação causaria constrangimento à família." Ainda assim, lembra Merlin, Vyvyan concordou em abrir o armário do pai. O gesto incentivou a reinterpretação da personalidade do escritor. Hart-Davis publicou "More Letters of Oscar Wilde" em 1985, com 164 cartas inéditas. Uma das obras mais importantes derivadas da liberação da correspondência de Wilde foi a festejada biografia de Richard Ellman, de 1987. Ellman se valeu da parte não publicada da correspondência para montar sua obra que, apesar de conter erros, é a biografia mais confiável de Wilde.

A nova edição das cartas fornece detalhes e nuanças não contemplados por Ellmann. Acrescenta 300 às já vindas a público, num total de 1.562 itens que cobrem 32 anos de trajetória intelectual. Elas contam como nenhuma fonte a vida do artista, desde os primeiros bilhetes à mãe em 1868, na Portora School, em Enniskillen, Irlanda, aos desesperadores pedidos de dinheiro aos amigos, cerca de duas semanas antes de morrer no modesto Hôtel d'Alsace, em Paris.

Merlin decidiu incluir no livro cartas comerciais, bilhetes, telegramas e até cartões-postais. O resultado é uma documentação extensa que pode afastar o leitor mais interessado nas passagens picantes - que abundam nos dois últimos anos da vida de Wilde. Além de trazer à tona uma fatia libertina das cartas ao amante, lorde Alfred Douglas, Bosie por apelido, e ao antigo namorado, o jornalista literário Robert Ross, escritores e até a antigos companheiros de prisão, o volume flagra Wilde às voltas com as mais diversas atividades. Entre 1888 e 1889, devota-se à edição da revista "Women's World". Após sair da prisão, em 1898, escreve aos jornais para criticar o sistema carcerário inglês. Na derradeira carta, ei-lo a implorar que o editor e escroque Frank Harris (1856-1931) lhe pague a dívida de 150 libras. A figura do dândi esteta dá lugar à do doente atormentado.

Sem a liga retórica dos historiadores, sua vida exposta na correspondência se revela uma coleção de saltos mortais, frases de virtuosismo e atitudes inexplicáveis. Para Merlin, as mil e tantas páginas recompõem a "rica qualidade violoncelística" da voz do escritor, capaz de criar paradoxos que cimentavam erudição e percepção. Ressurge a fala do artista que revelou ao amigo André Gide: "Sabe qual é o drama da minha vida? É que pus meu gênio em minha vida. Em minhas obras, pus apenas meu talento."

O mito do gênio eloqüente se recicla, como se Wilde reencarnasse Sócrates. Tal situação justificaria o crepúsculo da imaginação do escritor, que não escreveu quase nada mais depois do julgamento que o levou à prisão com trabalhos forçados, em maio de 1895, sob acusação de crime de "sodomia". O único texto posterior de relevo foi "De Profundis", publicado na íntegra na edição de Davis. Tratava-se de uma longa missiva a Bosie, assinada por seu codinome na prisão (C.3.3.), datada de janeiro-março de 1897, com a qual Wilde queria se reconciliar com o mundo, professando uma constrangedora mea culpa.

O fato é que Wilde assumiu uma atitude fatalista diante da justiça inglesa, do amor de Bosie - com quem voltaria a viver ao ser libertado - e da vida. Como conseqüência, seu engenho epigramático minguou e foi substituído pela depressão de um artista desorientado.

"A vida é uma coisa terrível", afirma em carta a Robert Ross em março de 1899, quando de sua visita ao túmulo da ex-mulher, Constance Lloyd, morta aos 40 anos e sepultada em Gênova. Ela morreu revoltada com o comportamento pródigo de Wilde, que, segundo ela, entregara-se a uma vida de dissipação, dependia de uma pensão dela, explorava a mãe e não era digno de ver os filhos, Cyril e Vyvyan. "Não há palavras para descrever o meu horror a essa Besta, pois o chamo assim mesmo", escreveu ela em março de 1898 ao lingüista Carlos Blacker - a quem é dedicado, aliás, o conto "O Príncipe Feliz" (The Happy Prince). Wilde diria numa carta: "O claustro ou o café: lá está o meu futuro. Tentei o lar, mas foi um fracasso." Diante da lápide de Constance, já se considerava um candidato ao necrotério. Evitava se deparar com velhos conhecidos para se poupar da vergonha de ser ignorado. Após cumprir pena, viveu de hotel em hotel, desonrado e constrangido a pedir dinheiro. Para não ser perseguido, adotou o pseudônimo Sebastian Melmoth - inspirado tanto em São Sebastião como no herói do romance "Melmoth the Wanderer" (1820), de seu tio-avô, Charles Maturin.

No verão do ano de sua morte, explicou à amiga Anna de Brémont a razão de haver parado de escrever: "Escrevi tudo o que havia para escrever. Escrevi quando não conhecia a vida e, agora que conheço o significado da vida, não há por que escrever."

A confissão sintetiza o teor de sua correspondência. Ela encena o assassínio da inspiração de um artista pela falta de dinheiro e o abandono à enfermidade. É esta a tragédia pela qual Wilde virou objeto de hagiografia. O esteticismo que pregou em seus anos de ouro deu com os burros na realidade. O encanto que exerce até hoje é o do ídolo que se enxovalha.

Uma febre chamada Baderna

2011-06-11T13:50:00.001-07:00

Os estudos sobre o Romantismo estão em alta. Com eles, cresce o interesse pela dança praticada na primeira metade do século XIX e tudo o que a cercava: moda, ópera, primas-donas e primas-bailarinas, lutas de poder, manipulação econômica e embates amorosos. Nos termos de um folhetinista do tempo, José Maria Paranhos, futuro Barão de Rio Branco, o mundo assistia a uma "febre dançante", doença moral só comparável às epidemias de febre amarela que assolavam populações inteiras. A voga repercutiu em filmes - como o longa-metragem "Moulin Rouge" - e no mundo da música, que assiste ao revival das operetas de Offenbach, com o lançamento de CDs e montagens de espetáculos com suas obras.

Dois livros lançados na Europa descortinam um universo esquecido da vida cultural oitocentista, associado tanto ao balé clássico e sua contraparte popularesca - o cancã, o bolero, a cachucha e outras danças de origem folclórica -, quanto aos aspectos transgressivos do imaginário romântico. São eles "Les Cancans de l'Opéra ou Le Journal d'une Habilleuse: 1836-1848" (As Fofocas da Ópera ou O Diário de uma Camareira), do francês Jean-Louis Tamvaco, professor de estudos teatrais da Sorbonne, e "Baderna, la Ballerina dei due Mondi" (Baderna, a Bailarina de dois Mundos), do militante trotskista italiano Silverio Corvisieri.

Os dois volumes se entrelaçam num "pas-de-deux" de historiografia cultural. Ambos trazem à tona uma época de refrega entre gerações, em que as tensões e desejos da sociedade se dramatizavam no palco do teatro lírico, com suas óperas e bailados, as artes mais populares de então. Em suma, os dois retratam o apogeu do Romantismo e fazem desfilar, em suas páginas, personagens quase todos compartilhados.

O livro de Tamvaco acompanha os espetáculos de balé e bel canto na Ópera de Paris e publica, pela primeira vez, em edição crítica, o manuscrito anônimo "Le Journal d'une Habilleuse, 1836-1848", relato do trepidante período anterior à revolução de 1848. A obra de Corvisieri, lançada em 1998 na Itália e agora no Brasil, aborda a mesma atmosfera de rebelião e inventividade que reinava no norte da Itália, oprimido pelo exército de ocupação austríaco. Corvisieri traz um ingrediente interessante em seu livro: trata também do ambiente cultural do Brasil nos primeiros anos do Segundo Império: o papel dos jornais na cobertura dos eventos, da ópera e do balé, numa nação que ansiava por transpor aos trópicos a civilização européia, de preferência francesa e italiana, e cujos escritores e músicos mergulhavam na construção de um Romantismo com cor local. No pano de fundo, epidemias letais de febre amarela e cólera, incêndios do teatro e atitudes truculentas da polícia e dos empresários.

Havia um liame forte entre Paris, Milão e Rio de Janeiro: os artistas circulavam pelas três cidades e o público se informava sobre os espetáculos por meio de cobertura jornalística intensa. Em Milão, como informa Corivisieri, sabia-se dos tropeços de certa soprano no Rio, de onde sabia-se da aclamação de uma prima-ballerina em Paris. Os responsáveis por espalhar as notícias eram os folhetinistas, geralmente escritores iniciantes empregados dos jornais. Os dois autores jogam por terra a "teoria da dependência cultural", decantada pelos intelectuais brasileiros nacionalistas. Estes consideravam desprezível para a formação brasileira os anos que interessam a Corvisieri e Tamvaco. Nesse período, porém, formou-se o gosto do público, sob a égide internacionalista do Romantismo.

O intercâmbio se perdeu com a decadência do balé e da ópera no fim do século XIX, franqueando espaço ao vaudeville e suas danças apelativas, como o cancã. Fatos corriqueiros, relatados pelos críticos e memorialistas, se transformaram aos poucos em enigmas e nomes que encantavam o público de 1840 caíram no olvido. É o caso da bailarina italiana Maria Baderna, cuja memória se dissipou até mesmo junto a seus conterrâneos. O que dizer, então, do "diário de uma camareira" da Ópera de Paris? Nem Tamvaco, nascido em 1931 e especialista em ópera romântica, tinha idéia sobre o autor dos 328 artigos de todo gênero, reunidos em quatro volumes, depositados no arquivo da Ópera de Paris. Tamvaco não entendia por que o manuscrito havia permanecido inédito. "O texto atentava contra a honra de pessoas famosas e poderia ofender seus descendentes", comenta. "O medo de processos afastou o comprador dos documentos da idéia de publicá-los." Depois de longa investigação, o pesquisador decifrou que o "diário" havia sido escrito pelo inspetor de material do teatro, um certo Louis Gentil (1782-1852), figura emperucada ao estilo da Restauração, habitué das récitas e, apesar do compassivo sobrenome, célebre por sua língua corrosiva, que fazia questão de exibir no foyer do teatro às personalidades da época, como a bailarina vienense Fanny Elssler (1810-1884) e seu amante, o escritor Théophile Gauthier. Gentil havia sido jornalista na juventude. Em 1829, fundou e dirigiu o jornal "Le Mercure", o único periódico literário da época. Foi secretário do teatro Odeon de 1829 a 1830 e trabalhou para a Ópera entre 1836 e 1848. Nesses 12 anos, encarregou-se de coletar uma volumosa avalanche de fofocas de bastidores. Claro que às escondidas, sob o avental de "habilleuse". O texto é uma peça rara de infâmia. Não poupa ninguém que tenha passado pela caixa da Ópera, então sediada num prédio da rua Le Peletier, incendiado em 1873 após cinco décadas como sede da principal casa de espetáculos parisiense. Compareciam ali o demi e o grand monde europeus: bailarinas, cantores líricos, nobres, capitalistas, poetas, conquistadores, camareiras, faxineiros, maquinistas e as "filles de l'Opéra" - que vendiam o corpo em troca de noitadas elegantes em companhia de algum "leão" do momento, como eram conhecidos os tigrões do Romantismo. Mas, "hélas!", lamenta a falsa camareira: os tempos já eram outros e os escândalos minguavam. "Não há mais na Ópera paixões desenfreadas e loucuras originais. Que homem se arruinou por causa dela nesse último quarto de século? É mortificante pensar que a Bolsa tirou o privilégio de nossas damas!"

Nem por isso Gentil deixou de coletar episódios picantes. Exemplo: a brincadeira inventada pelos figurinistas e costureiras do teatro. Em 1836, eles criaram um "sudorímetro", escala pela qual começaram a medir "o grau das emanações odoríferas" das cantoras e bailarinas em ação. A suposta "habilleuse" informa que poucas damas ultrapassam o décimo grau e a diferença entre elas é de um grau ou mesmo uma fração. Havia casos excepcionais, como Mlle. Noblet, que atingia 16 graus e até além no instante em que se despia depois de sua aparição em cena. O placar do sudorímetro era maldosamente divulgado entre os "amateurs" da platéia. Um deles se chamava Malençon, "homem polido e generoso", casado com uma rica dona de butique no Brasil. Ele, que gastava rios de francos com as cocottes, voltava periodicamente ao Rio para "recompletar seu capital". Outro caso diz respeito às dançarinas da Academia Real de Música, Anna Saulnier e Eulalie Gaucher, ambas amigas de 13 anos. Na temporada de 1837, distribuíram um folheto entre os cavalheiros no foyer. Nele, descreviam a si próprias como bem-humoradas e "de agradável figura" e anunciavam a abertura de sua mansarda, na rua Pinon, à visitação dos interessados, "em todos os momentos do dia e da noite, exceto nas horas de classes de ensaios e representações".

Gentil escancarou a caixa da Ópera aos "voyeurs" da posteridade: num verdadeiro "reality show", mostrou pontos desesperados, cantoras colocadas à prova dos insultos em cena aberta, o mecanismo das claques, capazes de transformar reputações em farinha, as paixões, o arrebatamento do público diante de Fanny Elssler na cachucha, número do balé "Le Diable Boîteux" no qual ela se acompanhava com castanholas. "É um charme! É um delírio. É sobre-humano!", exclama Gentil. Vigorava a moda das danças espanholas. Gentil se animava com o sucesso de Sofia Fuoco e os destemperos da mezzo Rosina Stoltz, rodeada de "todas as lésbicas em exercício em Paris". As "inclinações sáficas" de Stoltz, segundo Corvisieri, não cessaram quando a diva partiu para o Brasil, em 1852. Lá, chegou a assediar Maria Baderna. A bailarina a repeliu. Resultado: sofreu retaliações da cantora.

Baderna foi uma azarada, apesar da boa formação e do talento. Foi colega de Sofia Fuoco e rival de Fanny Elssler. Mas seu infortúnio se devia a um só nome: Brasil. Corvisieri como que fornece a continuação do diário de Gentil, relatando as peripécias e o "brusco crepúsculo" de Baderna no período posterior ao abordado pelo fofoqueiro parisiense. Em 1848, Baderna vivia um clima semelhante ao da rua Le Peletier. E só não foi objeto da pena maldosa da "habilleuse" porque nunca esteve em Paris. Trocou a Milão sublevada pelo conservador Rio de dom Pedro II. No Brasil, magnetizou a mocidade romântica da corte com requebrados da cachucha (moda lançada por Fanny) e se tornou musa do Ultra-romantismo local, de linhagem byroniana. Só que sumiu, sem deixar pegada das sapatilhas de seda, tão celebradas em verso e prosa pelos admiradores, que formaram uma seita para defendê-la, o Partido Badernista.

Corvisieri, de 63 anos, freqüentador do Brasil, compreende português e ajudou na revisão da tradução do livro. Mesmo assim, o texto se revela macarrônico. Isso não chega a prejudicar o livro, de leitura irresistível, ainda que não possua um índice remissivo. O autor não é historiador da cultura e só se interessou por Baderna por causa de uma premissa falsa. Julgava que a dançarina fosse, como ele, militante revolucionária. Saiu em busca da alma gêmea e encontrou algo bem diferente da sonhada identidade. Baderna não passava de uma artista que se viu obrigada a emigrar para o Brasil devido a circunstâncias políticas. "Não vestia o figurino revolucionário", diz, em entrevista a este jornal. "Foi apenas uma artista engajada."

Corvisieri militou no Partido Comunista Italiano. Nascido em Ponzia, ilha do sul da Itália, onde mora, trabalhou como jornalista em periódicos esquerdistas, como "La Sinistra" e "Quotidiano dei Lavoratori". Por três mandatos, foi deputado pelo PCI. Entre seus livros, destacam-se "Trotskij e il Comunismo Italiano" (1968) e "Il mio Viaggio nella Sinistra" (1979). Seu novo título sai em setembro: "Il Mago dei Generali - Poteri Oculti nella Crisi del Fascismo e della Monarchia" (O Mago dos Generais - Poderes Ocultos na Crise do Fascismo e da Monarquia). Nele, persegue a sombra "de um singular personagem que fui uma espécie de "santarrão" de uma seita esotérica, agente de três serviços secretos e conspirador profissional." O homem participou da tentativa de golpe dos ricos italianos, que queriam expelir Mussolini sem que o regime mudasse. "Há no livro um capítulo brasileiro, pois o sujeito emigrou para São Paulo depois da Segunda Guerra Mundial".

Em meio a devaneios e pesquisas, Corvisieri visitava o Brasil em 1987. Então se deparou com um artigo, em "O Globo", de Otto Lara Resende. Lembra que o país vivia dias de cólera popular contra o aumento de preços; a cidade se abarrotava de barricadas, correrias e atos de vandalismo. O artigo de Resende versava sobre uma certa bailarina, Maria Baderna, que teria vindo ao Rio em 1851 e cujo sobrenome deu origem a um termo usado pela ditadura de 1964 e ainda na ordem do dia em 1987: "baderna". Otto perguntava-se por que o nome de uma bailarina graciosa teria gerado, exclusivamente no Brasil, sinônimos de pândega, pagode, súcia, cambada, pancadaria, orgia, conflito, bagunça, confusão. Os desvios semânticos proporcionados pelo nome da conterrânea excitaram Corvisier. Ainda lendo o artigo, constatou que o sentido original da palavra era o mesmo que se mantinha no italiano, inglês ou francês, "trança de fios de cânhamo" usada em navios. "Os dicionários de Portugal também repetiam o significado", explica. "Somente no francês havia um campo semântico pejorativo, na expressão 'vieille baderne', a indicar uma pessoa acabada, imprestável." Percebeu que, no Brasil, o termo era utilizado em dois filões: "O primeiro se refere a qualquer tipo de desordem pública, de confronto violento de rixa; o segundo tem a ver com qualquer tipo de transgressão grupal (orgia, pândega, pagode)." Mas o que incendiou a imaginação do italiano foi o artigo do também jornalista e militante Moacir Werneck de Castro, publicado em 11 de julho de 1987 no "Jornal do Brasil", pouco antes do de Otto Lara Resende. Nele, o autor prometia contar "a verdadeira história de Maria Baderna". Desfiou uma série de episódios, descrevendo a dançarina como seguidora do revolucionário Giuseppe Mazzini. Ela se exilou no Brasil e foi perseguida pelos austríacos como "agente da subversão internacional". Apresentou-se no Rio, conquistou multidões de fãs que provocavam batalhas campais. Estas passaram a ser chamadas de "badernas". Em 1852, associou-se então ao carbonário Fiametta, abandonou a dança e passou para a clandestinidade. Trocou, nos dizeres de Moacir, "a arte pelo amor e pela revolução, atingindo as culminâncias sofredoras de uma heroína de Manzoni, Byron, Schiller ou Stendhal". No Nordeste, organizou comunidades inspiradas em Palmares de Zumbi. Foi "agit-prop" em Santa Catarina. Morreu na década de 1870, de tuberculose, desiludida com a derrota da Comuna de Paris. "Seu fantasma - o tempestuoso fantasma da baderna - permaneceu suspenso nos céus do Rio de Janeiro e ainda hoje nos persegue, excitando uns e aterrorizando outros."

Desacostumado à verve dos colunistas cariocas, Corvisieri acreditou na história "cheia de enxofre" de Moacir. Tudo se encaixava, e realmente o fracasso da luta pela independência na Itália precipitou um êxodo de artistas. Decidiu iniciar uma pesquisa sobre essa versão à esquerda de Anita Garibaldi. No "Dizionario Biografico", de Francesco Regli, encontrou um verbete sobre a bailarina. Informava que Baderna "havia içado velas com destino ao Rio" devido às "vicissitudes políticas de 1848". Tudo se encaixava, até que o pesquisador escreveu a Moacir para se informar sobre as fontes que o jornalista usara no artigo. Ele respondeu, em carta de janeiro de 1988, que a história de Baderna não passava de brincadeira. "Tudo fábula, tudo inventado", escreveu. "Errei por não ter deixado clara minha intenção, eu que não sou habituado ao gênero humorístico." Mas, concluiu, "o mistério de Maria Baderna permanece. Agora sou eu quem pergunta: o que foi feito dela?" O italiano se irritou. Mas assumiu o desafio de varrer o destino da Baderna.

Corvisieri pesquisou em arquivos na Itália, Brasil, Estados Unidos, Inglaterra e França. "No Itamaraty, encontrei o contrato entre o maestro Giannini e o capitão do navio Andrea Doria, que, em 1849, trouxe a companhia italiana ao Rio, inclusive Baderna". O contrato trazia detalhes como horários e cardápio.

O pesquisador constatou que Marietta era bem conhecida na Itália na primeira metade do século XIX. "Foi uma das 'prime ballerine assolute' da Europa, ao lado da rival, Fanny Essler, lenda viva na época, por ter enlouquecido Gauthier. A revista 'La Strenna Teatrale Europea', Em 1846, incluiu Baderna na 'Plêiade de Terpsicore', ao lado de Pasquale Borri, que fez escola, Flora Fabbri-Bretin, outra divinizada por Gauthier, e Sofia Fuoco, 'étoile' da Opéra de Paris, colega de Marietta e aluna do milanês Carlo Blasis, maior teórico italiano de dança no Romantismo."

Blasis ensinou a menina-prodígio: "Sacrifique qualquer outro prazer àquele proporcionado por Terpsícore, não misture nenhum outro exercício àquele da dança." O mestre queria impor dignidade ao ofício de dançarina, na época associado ao de prostituta. Blasis ensinava técnica erudita e a popular. Instruiu-a a dançar à espanhola, aperfeiçoando-a na cachucha e no fandango.

A formação de Marietta a afastou do comércio sexual. Nasceu em família pequeno-burguesa, em Castel San Giovanni, Parma, em 5 de julho de 1828. Seu pai, o cirurgião Antonio Baderna, levou-a a Milão para matriculá-la na escola de Blasis. A menina tinha 11 anos. Em 1843, Marietta estreou no Scala. Fez tanto furor que começou a circular, nos arredores do teatro, uma litogravura com o retrato da bailarina. Comparavam-na a Fanny Essler. Seu nome era ouvido na azáfama dos cafés milaneses. Uma récita no teatro Drury Lane de Londres, em 19 de março de 1847, deu-lhe o naco maior de glória: a rainha Vitória fez questão de permanecer até depois do espetáculo para ver o número da cachucha por Marietta. No dia seguinte, o "Morning Chronicle" louvava a "serpentina flexibilidade" genuinamente andaluz de Baderna. Contratada pelo Covent Garden, ali exibiu muitos balés de Blasis. Ao regressar à Itália, no fim do ano, ganhou a tarja de "jovem Sílfide". Em Trieste, em plena revolta contra os austríacos, foi eleita símbolo da resistência. Amealhou admiradores. Alguns deles, rechaçados, estampavam nos jornais versos aviltantes. Um desprezado tachou-a de "ébria bacante" no "Osservatore Triestino". Em novembro de 1848, o Scala anunciava Marietta como "prima ballerina assoluta". Mas os artistas emigravam e o Scala foi fechado. Marietta aceitou o até então absurdo convite do maestro Giannini de refazer a carreira no Brasil.

Aportou no Rio em companhia do pai. Feliz, este reencontrou amigos mazzinianos exilados. No Teatro São Pedro de Alcântara, ela se tornou a rainha da dança. Estreou em 29 de setembro de 1849, no balé "Il Ballo delle Fate". Êxito total. Sucederam-se ovações. Era anunciada como gênio juvenil de 18 anos, embora contasse 21. No palco, dividia o prestígio com a prima-dona Ida Edelvira. Um ponto, de nome Montanha, fundou o Partido Badernista. O progressista "Correio Mercantil" exaltava-a: "É uma fada, uma huri, um portento." Cultuada como huri, vamp do paraíso muçulmano, recebia as manifestações as mais eletrizantes. Na época, os partidos teatrais, fomentados pelos empresários, incendiavam literalmente os teatros. No Rio, trocavam pateadas, flores, patacas de cobre e gritos em cena aberta. Baderna encontrou seu público e faria tudo para agradá-lo. Aprendeu a dançar o lundu e o batuque, assistindo a exibições de escravos no Largo da Carioca. E tratou de levar os movimentos de baixo ventre ao palco imperial, para horror dos retrógrados, reunidos em torno de Paranhos, o folhetinista do "Jornal do Commercio". Baderna se tornava "estrela popular da juventude romântica", síntese da libido de uma geração alimentada no culto ao nativismo e à transgressão. Os jornais conjugavam o verbo "badernar" como dançar com elegância; tratavam seus fãs como "badernistas". Com suas umbigadas, Baderna insuflava torneios violentos, no fim dos quais era carregada em triunfo pelas ruas. "Poetas malditos do romantismo tropical" fumavam charutos de Havana e se regalavam com a nudez entrevista sob a malha da sílfide.

Mas o Brasil, conforme Corvisieri, era um "país tartúfico" e, de uma hora para outra, o empresário do teatro deixava de pagar os artistas, sem explicações. Baderna e colegas fizeram greve, mas sem efeito, já que não podiam retornar à Europa sem dinheiro, numa viagem que durava dois meses. Isso para não falar da eminência de epidemias de febre amarela, que dizimavam o elenco, principalmente os cenógrafos - cinco deles pereceram em menos de dois anos. Mas Baderna sobrevivia. Quando seu pai morreu do vômito negro, ela chamou para sua casa o bailarino francês Jean Tupinet. O casal viveu em aberto concubinato, para pânico da elite moralista, que podia aceitar o conluio, caso permanecesse às ocultas.

No final de 1849, dissolveu-se a companhia do São Pedro. Magra e abatida, Baderna era caricaturizada no jornal "O Artista" com o nariz aquilino e as pernas raquíticas. "Está reduzida às dimensões de um átomo", definiu um crítico. Para fugir às pressões morais, foi mostrar seu lundu no teatro Santa Isabel do Recife. Outro escândalo. Se a elite local queria expulsá-la, os estudantes de Olinda coroaram-na como símbolo da nascente brasilidade.

Ao voltar ao Rio, em 1851, foi obrigada, por contrato, a figurar nos permissivos bailes de máscaras de Carnaval - cláusula comum na Europa, de acordo com a presumível camareira da Salle Le Peletier. Paranhos, no "Jornal do Commercio", denunciava a "febre dançante", rival à altura da amarela. Seu ápice ocorreu em setembro, num baile em homenagem à família imperial, numa saturnal de requebros e umbigadas. Em nome da dança irrefreada, os byronianos tropicais pregavam a anorexia, o absinto e os excessos sexuais com prostitutas. E Baderna servia como flâmula. Na imprensa, prorrompeu uma "cruzada moralizadora", na qual a "dissoluta" Baderna recebia a tarja de provocadora da epidemia da cachucha e congêneres. Não foi por outro motivo que, aos poucos, os conservadores se valeram do sobrenome e, despojando-lhe de acepções nobres, converteram-no em sinônimo de orgia e bagunça. A propósito, Gentil, em trajes de camareira, dedica um de seus relatos à crença que as bailarinas professavam na influência dos nomes sobre seus destinos galantes. "Maria", um dos favoritos, traria felicidade. Não menciona a superstição em relação a sobrenomes. Nem Baderna nem ninguém imaginaria que seu sobrenome a ultrapassaria, embora sob a forma de termo pejorativo.

Em agosto de 1851, o São Pedro se incendiou. Sem contrato, Baderna desapareceu. Seu biógrafo perde seus rastros para reencontrá-los em 1863. Na época, tentou retomar a carreira num teatro em Bordeaux. Atingida por intermináveis rajadas de apupos, foi convidada a se retirar da cidade, acusada de alcoolismo. Jornais milaneses, como o "Fama", noticiaram o fiasco, atribuindo-o à emigração para a América: "O Brasil foi o túmulo do seu talento."

E provavelmente túmulo real. Ali, tentou uma derradeira "rentrée" na companhia da velha colega, Celestina Thierry, no Lírico Fluminense. Seu papel era secundário.

O ano de 1865, segundo o biógrafo, representou o canto do cisne de Baderna. Ela se resignou a fazer números em vaudevilles patéticos.

A partir de então, seus passos não deixaram pistas. O biógrafo supõe que ela optou pela autodestruição, como tantas outras. A atriz Eugênia Câmara, por exemplo, depois da morte de Castro Alves, embriagou-se de absinto e perfume até rastejar pelas ruas. "A hipótese de uma decadência física precoce, ocasionada pela vida bohémienne, ao uso excessivo do álcool (e talvez do absinto) encontram abrigo em uma miríada de indícios", jura Corvisieri.

Marietta, nos estertores, talvez fizesse jus aos badernistas byronianos, e tenha se entregado ao vício e à dissolução. O biógrafo aponta um fato essencial que concorreu para a eliminação de Baderna da cena: o surgimento das bailarinas francesas que introduziram, no Alcazar Lyrique, o cancã e outras danças eróticas. Justamente o cancã, surgido nos anos 1830 nos bas-fonds de Paris e Milão, que Maria aprendera a abominar. Aturdidos pelas pernadas explícitas, os dândis brasileiros não distinguiam mais entre Baderna e Aimée, o "demoniozinho louro", bailarina que seduziu Machado de Assis. As novas divas não tinham nada a ver com erudita rival. Não passavam de cortesãs bem pagas. Marietta degenerou em uma "vieille baderne", traste romântico que todos desejavam ver enterrado. Seu exílio foi o do inominável, cogita o biógrafo. A tal ponto que "hoje os brasileiros, à exceção de uma minoria que pode ter a curiosidade de consultar um dicionário, não sabem absolutamente nada sobre a origem de uma palavra que eles próprios usam em muitas ocasiões". A origem está na heroína romântica que teve o sobrenome "humilhantemente expropriado".

Alcóolatra e desajustada, Baderna se escondeu da história. Há quem afirme que ela morreu no fausto, como cafetina de um lupanar fluminense. Mas a hipótese não é confirmada. Há os que a vêem no espectro que paira sobre o Brasil e se materializa em periódica da desordem ou como símbolo de um país que costuma ser crematório dos sonhos da arte. Quem sabe ela não tivesse sorte melhor se houvesse voltado à Europa, onde muitas colegas suas padeceram em circunstâncias tenebrosas. Teria servido à maledicência da pseudo-camareira em seu detestável "journal". De qualquer forma, porém, a "habilleuse" a teria seguido até a morte. E a história saberia que fatalidade carregou Baderna.

O balanço do Bando da Lua

2011-06-11T13:40:00.001-07:00

Encontrei-me com Oswaldo de Moraes Éboli no apartamento dele, na praia de Copacabana, Rio de Janeiro, no fim do ano de 1999, quando trabalhava como repórter especial do "Caderno Fim-de-Semana" do jornal Gazeta Mercantil. Vadeco foi o último remanescente do Bando da Lua, o primeiro grupo vocal brasileiro a cantar em várias vozes – e famoso no mundo inteiro por ter acompanhado a cantora Carmen Miranda nos Estados Unidos. Vadeco foi muito gentil comigo, ofereceu-me um chá com biscoitos e se deu tempo para relembrar o percurso do sexteto vocal-instrumental mais famoso do Brasil. Foi um momento inesquecível bater papo com o alquebrado e sempre elegante senhor de 87 anos, que sofria problemas de coluna e mal conseguia andar. Nascido no Rio em 5 de janeiro de 1912, ele morreria em sua cidade natal três anos depois de nossa entrevista, em 23 de dezembro de 2002. A reportagem, publicada em 19 de novembro de 1999, é hoje um documento para entender como e por que os astros do Bando da Lua se resignaram a virar satélites de uma enorme estrela, Carmen Miranda.

Ser vizinho de alguém pode mudar a vida. Principalmente se o vizinho for o presidente da República. Assim o Bando da Lua conseguiu seu passaporte para a Broadway e para a História. As aventuras do mais famoso grupo vocal-instrumental do Brasil serão contadas por um de seus fundadores: Oswaldo de Moraes Eboli, 87 anos, o Vadeco, pandeirista, bailarino e relações públicas do grupo. Hoje aposentado como jornalista, viúvo, ele está concluindo um livro de memórias escrito em colaboração com o colega de profissão e amigo Francisco Silva Nobre. Intitula-se Oswaldo Eboli (Vadeco) – Um amigo de todos e ainda não tem editora. Terá 70 páginas de fotografias inéditas e 200 de texto.

“É a história da minha vida, imbricada à trajetória do Bando da Lua”, diz Vadeco, animado. Lembranças se apresentam para ele como algo muito próximo à comemoração de um gol. Isso porque, conforme ele afirma, “tudo deu certo” na sua atividade artística, pessoal e profissional. São memórias de vitórias de quem arrebatou a Broadway, Hollywood e todo o Brasil, sem saber uma nota musical, apenas com um pandeiro na mão. E não há triunfo mais retumbante que a de sobreviver a todos os protagonistas da epopéia mais glamourosa do show business brasileiro e dar a palavra, se não definitiva, pelo menos final sobre mistérios e dúvidas que cercam a estada de Carmen e acompanhantes nos Estados Unidos. Vadeco é o último remanescente do Bando da Lua.

Previdente, tirou proveito dos mínimos recursos artísticos que possuía. Se não cantava, era um bom pé-de-valsa, além do que tocar pandeiro às costas de Carmen Miranda se revelou melhor que muita carreira solo. Não parou por aí. Inaugurou a carreira de relações públicas de cantores no Brasil, promoveu turnês internacionais de muitos deles e virou o ponto crucial de contato entre a classe artística e a política dos anos 30 aos 50. De 50 a 80, dirigiu emissoras de rádio e TV. “Cite qualquer nome. Fui amigo de todos os presidentes”, gaba-se. E não é lorota. No livro, promete contar como travou relações de camaradagem e até amizade íntima com JK, Figueiredo, Getúlio Vargas, entre outros. A chamada “política de boa vizinhança” entre os governos do Brasil e dos Estados Unidos – levada adiante nos anos 30 e 40 com o objetivo de fortalecer a influência americana nos países latinos – começou com uma vizinhança de fato: a do Palácio do Catete com a vila Martins da Mota. O presidente Getúlio Vargas morava e governava a um quarteirão das farras noturnas do Bando da Lua. E este se tornou, com a cantora Carmen Miranda, ponta-de-lança da nova imagem do Brasil a ser vendida para Tio Sam. O bando foi formado em 1931, à sombra do Catete. A porta da casa de Vadeco, na vila Martins da Mota, 26, servia como ponto de encontro de um cordão carnavalesco, o Bloco do Bimbo, formado por trinta rapazes, a maioria deles moradores do local. Enquanto o pessoal batucava sambas e marchas, Getúlio e colaboradores já preparavam o terreno para o Estado Novo, regime ditatorial implantado em 1937. Uma série de encontros casuais reuniu o Palácio e os despreocupados foliões.

“Todo mundo morava perto. Éramos todos rapazes instruídos e de boa família, coisa rara na época”, conta Vadeco. “Eu me tornei íntimo de Getúlio e a filha dele, Alzirinha. Eles adoravam música e éramos sempre convidados para tocar no palácio. Eu tinha carta branca para entrar na hora que eu quisesse.” Lá, tinha permissão de apresentar números musicais e danças. “Também participávamos de batalhas de confete e banhos de mar à fantasia. Uma farra louca que começava no sábado para terminar domingo.”

Mas muitos se cansaram. O número de participantes das reuniões do bloco ia diminuindo – como a Sinfonia do Adeus, de Haydn: 20, 18, 10... – até virar um septeto, cuja formação definitiva foi Vadeco (pandeiro), Aloysio de Oliveira (violão e voz), Ivo Astolfi (violão tenor e banjo), Hélio Jordão Pereira (violão) e os irmãos Afonso, Armando e Stênio Osório, respectivamente ritmista, violonista e cavaquinhista. Vadeco conta que, por ser bem relacionado com a “alta sociedade”, conseguia que o grupo fosse convidado para reuniões informais. “Aí a gente encontrava personalidades famosas. Mas íamos de farra”, lembra.

Sucederam-se encontros casuais que se converteram em etapas decisivas. O maestro J. Thomaz, cujo diferencial consistia em reger sua jazz band com luvas brancas, ouviu o grupo numa daquelas festas e levou-o para gravar um disco na Brunswick. Naquela época, início de 1931, a empresa havia decidido fechar o estúdio de gravação para se dedicar exclusivamente à fabricação de tacos de sinuca. “Não ia custar nada gastar um pouco de cera com a gente”, diz Vadeco. “O estúdio era modesto. Era uma sala grande com microfone e os equipamentos de gravação; o técnico ficava separado dos músicos por um biombo.”

Por sugestão do irmão de Hélio, Nelson, batizaram o grupo de Bando da Lua. No lado A, cantaram o samba “Que tal a vida?”, com a indicação: “Bando da Lua com Aloysio de Oliveira”. O lado B trazia outro samba, “Tá de mona”, com vocais do também estreante Castro Barbosa, pouco antes de formar a famosa dupla com Jonjoca. “Estar de mona”, na gíria da época, era “estar bêbado”, situação bastante comum para aquela turma de amadores boêmios. “A gente não pensava em dinheiro. Quem nos deu as primeiras músicas foram dois amigos de bairro, o Maércio e o Mazinho.” O disco não fez sucesso porque foi lançamento isolado. O grupo só voltaria a gravar dois anos depois. Então apareceu Josué de Barros, violonista baiano e “olheiro” de jovens talentos, que mal havia descoberto uma chapeleira maluca e de linda voz, chamada Carmen Miranda. Convidou o Bando para cantar no rádio e virou conselheiro da turma. “De repente, levados pelo Josué, estávamos no estúdio da Rádio Sociedade para participar do programa do Casé”, recorda. Os sete ficaram tão excitados com o primeiro cachê (60 mil réis) que gastaram parte dele numa leiteria na Galeria Cruzeiro; o restante ficou para a compra de instrumentos.

Aos poucos, o grupo foi galgando popularidade. “Dava tudo certo”. Contratado pela Victor, a companhia de discos com os recursos mais avançados da época, começou a fazer sucesso em disco. Logo depois, apresentavam-se no Cassino da Urca. “Alugamos até um quarto numa pensão da praça José de Alencar, para guardar os instrumentos e ensaiar.” Contemporâneos juram que o local funcionava também como garcionière numa época em que não existiam motéis. Vadeco nega: “Éramos bons moços, alguns de nós não tinham nem namorada.” Segundo ele, não havia um líder, apesar de Aloysio ter-se apresentado como tal em sua autobiografia, de 1987. “Eu era o que menos dava palpite”, diz Vadeco. “Garanto uma coisa: no tempo em que estivemos juntos, nunca houve brigas.” Tipo popular, Vadeco foi chamado pelo Partido Trabalhista Brasileiro, de Getúlio, para concorrer como vereador. “Fizeram folhetos, mas acabei não aceitando.” Participou de diversos concursos de dança e venceu alguns. “Eu circulava em muitos meios. A gente podia estar com o Getúlio ou com o Assis Valente num botequim, cantando as composições dele que íamos lançar”, diz. Conheceu Carmen Miranda quando ela trabalhava na pensão da mãe, na Travessa do Comércio: “Nunca vi ninguém igual a ela: brejeira, graciosa, formosa, mantinha-se na linha e não tinha todos os namorados que diziam.” Carmen, a irmã Aurora e o Bando se apresentaram juntos pela primeira vez em Buenos Aires, em 1934. “Mas o nosso cartaz era tão louco quanto o dela. A gente fazia programas separados (o Café Globo era nosso patrocinador), mas o pessoal da Rádio Belgrano queria que Carmen fosse acompanhada por músicos brasileiros e aí entramos. Viramos a coqueluche da sociedade local.” Ao final dos espetáculos, Vadeco jogava o pandeiro para o alto e saía a dançar o maxixe com Aurora ou Carmen.

Assim se deu o início de uma parceria que ganharia as telas do cinema. De volta, pararam em Porto Alegre, onde Armando se fixou para casar com uma gaúcha, abandonando o grupo. Carmen e o Bando, agora um sexteto, participaram das produções dos filmes Alô, alô, Brasil e Estudantes (em que Carmen, no papel de Mimi, fazia par romântico com o cantor Mário Reis), de 1935, e Alô, alô, Carnaval (1936), dirigidos por Wallace Downey para a Cinédia.

“A gente fazia alguns números e contava algumas piadas. Carmen e Mário atuaram mesmo, formavam um bonito par, embora não tenham namorado, como disseram.” Em 1938, atuavam em um show com Carmen no Cassino da Urca quando aconteceu outro acaso definitivo: estavam no recinto Tyrone Power e noiva. O casal foi aos camarins para animar Carmen e grupo a mostrar o espetáculo em Hollywood, já que a Meca do Cinema estava mais receptiva para os ritmos sul-americanos depois do sucesso de Voando para o Rio (1933), musical estrelado pelo galã e cantor brasileiro Raul Roulien. Carmen gostava de fazer paródias do jeito meio canastrão de Roulien, mas não pensava em ir para a América. “Mas ficou com aquilo na cabeça”, conta. Foi quando apareceu no show o empresário Lee Schubert e ofereceu um contrato para Carmen estrelar um musical na Broadway. “Ela não queria ir sozinha e propôs viajar acompanhada, por exemplo, pelo Bando da Lua”, relembra. “Pediu, chorou, mas Schubert não queria quebrar o acordo com o sindicato dos músicos americanos, que não permitia estrangeiros. Chegou uma hora que fui chamado para intervir.” Vadeco convenceu Schubert a levar o Bando para os Estados Unidos. “Ele pagaria dois cachês: um para nós e outro para a União dos Músicos. Mas as passagens de navio ele não queria pagar. Aí resolvi a parada.” Amigo de Alzirinha Vargas, Vadeco conseguiu que o DIP pagasse as seis passagens, com a condição que o Bando se apresentasse todas as noites no pavilhão brasileiro durante a Feira Mundial de Nova York de 1939. No navio Normandie, Carmen e o Bando se apresentaram durante a viagem. Na última, repetiram a apoteose portenha: Vadeco jogou o pandeiro aos céus e maxixou com Carmen.

“A gente chamava maxixe, mas maxixe era o samba de fato”, diz. Hospedaram-se nos mesmos hotéis e, em seguida, no mesmo apartamento. O musical Streets of Paris estreou em Washington e fez furor na Broadway. No final de alguns espetáculos em casas noturnas, Vadeco dançava maxixe com Carmen. O Bando, sem ela, fazia números de cortina em revistas da Broadway, como Sons of Fun. Vadeco, que tinha um bom inglês, chegava a atuar em diálogos longos. Por essa época, Ivo deixou o grupo, substituído por Garoto. Contratados pela 20th Century Fox, a cantora e o grupo participaram do filme Serenata Tropical e gravaram o disco de Carmen para a Decca. Gravaram pelo selo quatro discos sob o nome de Bando Carioca. Vadeco chamava atenção pela habilidade de dançar. “Toda hora eu era chamado no estúdio para ensinar o maxixe para as girls.” Jura que ensinou o poderoso coreógrafo dos musicais da Fox, Hermes Pan, os primeiros passos de samba. “Ele aprendeu, só não sei com que finalidade.”

Nesse meio tempo, Carmen e Aloysio iniciaram um romance secreto. “Ela estava sozinha e gostava muito dele. Mas acho que foi uma coisa de momento, pois não pareciam ter uma paixão muito grande.”

O caso era tão discreto que não atrapalhou o andamento dos espetáculos. O Bando participou dos oito primeiros filmes da cantora em Hollywood. Vadeco levava carreira paralela como jornalista em diversas emissoras de rádio americanas. Também aproveitava o tempo livre para escrever crítica de cinema e entrevistar artistas para publicações brasileiras, como Fon-Fon, Diário Carioca e O Globo.

Em 1942, Hélio regressou ao Brasil. Vadeco permaneceu mais algum tempo, quando um telefonema do irmão o preocupou: sua mãe estava doente. “Reuni o pessoal e avisei que voltaria ao Rio. E saí do grupo, sem nenhum rompimento ou problema.” A demissão de Vadeco, em 1944, marcou o fim do Bando da Lua. No Brasil, Vadeco enveredou pela carreira de executivo de rádio e TV e assessor governamental. Soube dos acontecimentos de longe: o casamento de Carmen com seu produtor, David Sebastian, em 1946 (“Aquilo foi coisa feita, ninguém entende até hoje”, comenta); a volta do Bando da Lua em 1948, sob a liderança de Aloysio, com formação e espírito diferentes, a morte de um a um dos velhos companheiros, até o bando virar um melancólico solo de pandeiro: “Sobrei eu para contar a história.”

Sobraram igualmente os filmes (exceto Alô, alô, Brasil e Estudantes, cujas cópias se perderam) e uma discografia de 38 discos de 78 rotações gravados no Brasil entre 1931 e 1948, além de dezenas de gravações americanas. Este material ainda não chegou à era digital e espera quem o recupere. A importância do Bando da Lua para a música brasileira está no humor que imprimiu a suas interpretações e no fato de ter sido o primeiro grupo a cantar em diversas vozes. Antes dele, os grupos só cantavam em uníssono. O Bando inaugurou o arranjo vocal. É fácil imaginar o que teria sido de Carmen Miranda caso ela tivesse ido aos Estados Unidos sem ele, pois foi o que ocorreu após 1944: teria abandonado ainda mais rapidamente suas fontes sonoras, trocando samba por rumba, português por espanhol ou inglês. Já o Bando da Lua, sem a aventura americana, talvez tivesse resistido por mais tempo e realizado novas obras-primas. De certa maneira, Carmen Miranda provocou a dissolução da turma.

No carnaval de máscaras da música brasileira, o Bando da Lua merece posição melhor do que a de mero pano-de-fundo da Brazilian Bombshell que a história lhe reservou. As memórias de Vadeco reivindicam um bloco à parte para seus amigos.

Guimarães Rosa e o romance fundador

2011-06-11T13:28:00.001-07:00

Na cultura brasileira, a única certeza reside na efeméride. Comemorar o passado é o que resta, já que nada pode ser previsto, salvo meia dúzia de projetos aprovados com verbas de renúncia fiscal e a agenda de espetáculos. A coincidência decimal de datas faz com que a gente se lembre do que vale a pena. Neste ano, é festejado o cinqüentenário do romance Grande Sertão: Veredas, do escritor mineiro João Guimarães Rosa.

O livro, publicado originalmente em maio de 1956 pela editora José Olympio, será reeditado em volume luxuoso pela Nova Fronteira, as universidades se agitam com novas pesquisas e visões sobre o tema e, em fevereiro, o Museu da Língua Portuguesa foi inaugurado em São Paulo, com sede na Estação da Luz, com uma exposição sobre o romance, na qual o público pode ler em painéis cada uma de suas 600 páginas. Será que finalmente a ficção renovadora de Guimarães Rosa será popularizada? Os brasileiros estão preparados para converter Grande Sertão: Veredas em best-seller real? Qual a lição guardada nesse livro?
Não se pode acusar Guimarães Rosa (Cordisburgo, 27 de junho de 1908-Rio de Janeiro, 19 de novembro de 1967) de mau vendedor. Afinal, Grande Sertão: Veredas está perto da trigésima edição. O que significa que, desde 1956, ele já vendeu perto de 150 mil exemplares. Para os padrões de hoje, a cifra não é insignificante, embora não caracterize um blockbuster. Um livro de Lya Luft – Perdas e Ganhos, de 2003 – vendeu 190 mil exemplares nas primeiras semanas. Sem contar os 40 milhões de livros vendidos por Paulo Coelho, o maior vendedor da história da literatura brasileira. Além disso, se fosse levado em conta o coeficiente de leitura do brasileiro, poucas obras escapam da amnésia coletiva. Quantos de fato leram de cabo a rabo a narrativa do jagunço Riobaldo? Desses letrados, quantos de fato lograram entender a totalidade da mensagem rosiana?
O fato é que pouca gente assimilou o componente experimental de Guimarães Rosa. Talvez tenha chegado o momento de compreendê-lo. Este ano marca também os 60 anos da estréia literária do escritor, com a coletânea de contos Sagarana, e os 50 de outra reunião não menos célebre, Corpo de Baile. Porque em 1956 Rosa teve o desplante de lançar duas obras-primas. Uma delas se ofuscou, por motivos óbvios.
Grande Sertão: Veredas é uma obra monumental, epopéia protagonizada por um fora-da-lei – o cangaceiro Riobaldo – que erra pelos sertões em busca de si próprio, do poder e do amor. Associa-se a bandos de jagunços, faz um pacto com o diabo para assumir a liderança de uma quadrilha, apaixona-se pela figura sexualmente ambígua do jagunço Diadorim, e conta suas aventuras. É no contar que tudo começa e faz sentido.
O romance é formatado inteiramente a partir da linguagem. É ela que dá vazão às ações e justifica as façanhas dos jagunços contra o governo, num tempo indeterminado (talvez em 1930, época do esplendor do cangaço) e num espaço aparentemente definido na fronteira, os Campos Gerais – entre Minas Gerais, Bahia e Goiás. Essa região, porém, se estilhaça pela força da imaginação à medida que a narrativa se arrasta, convertendo geografia em fantasia, aventura terrena em fábula e busca metafísica. Uma escrita “transrealista”, nos dizeres de Tristão de Athayde. Uma errância em forma de ficção.
O espaço-tempo em que o livro se passa é o sertão. Mas não o sertão circunscrito cientificamente por um Euclydes da Cunha em Os Sertões (1902) – livro que serviu como inspiração para Guimarães Rosa. O sertão de Rosa é um território mítico. Como diz Riobaldo, conversando com um abstrato “doutô” da cidade (o “doutô” se afigura como o leitor do futuro): “O sertão é e não é”. Ou: “O sertão está em toda parte”. Imagem da vida, o sertão é o local dos perigos da travessia humana: “O senhor escute meu coração, pegue no meu pulso. O senhor avista meus cabelos brancos... Viver – não é? – é muito perigoso. Porque ainda não se sabe. Porque aprender-a-viver é o que é o viver, mesmo. O sertão me produz, depois me engoliu, depois me cuspiu do quente da boca”.
Riobaldo ensina que viver se confunde com aprender a viver. Viver é o mesmo que escrever, contar a história de uma busca de sentido – de um sentido que escapa a cada página, como se a fronteira do sertão estivesse no nada. A constatação de que não existe nem Deus nem Diabo, de que o homem se encontra perdido no meio do deserto, é a grande lição desse épico. Sem alternativa de pactos com o além ou a providência divina, sobra ao homem-narrador se apossar da própria existência e seguir sozinho a travessia sem eira nem beira.
Para resgatar algum sentido, o narrador-jagunço lança mão de um tom que mescla romance moderno, cavalaria e cordel. Como observou o crítico Bernardo Gersen, a técnica rosiana pode ser definida como de “rédea-solta”. Dá livre curso à imaginação, numa versão tropical da corrente de consciência (stream of consciousness), do romance Ulisses (1922), do irlandês James Joyce. Curiosamente, a questão joyceana, tão comentada no mundo literário de língua inglesa, se parece muito com a questão rosiana: a criação de uma obra narrativa capaz de alterar os horizontes literários e ser, ao mesmo tempo, avessa à leitura superficial, a ponto de muitos leitores confundirem invenção de linguagem com mero pedantismo.
O livro de Rosa é salpicado por momentos poéticos: os versos, as palavras-valises, neologismos e falas populares emergem do fluxo da trama, como levados por uma correnteza inevitável. O livro, como a vida do herói, é dividido pelos dois lados do rio São Francisco: “Rio é só o São Francisco, o Rio do Chico. O resto pequeno é vereda. E algum ribeirão”.
O rio que se ergue como uma muralha de madeira no horizonte árido isola, blinda a mitologia sertaneja do resto do Brasil. A fronteira geográfica está na imaginação. E hoje, o que resta do sertão de Guimarães Rosa refluiu para a palavra impressa. O escritor conseguiu sair de si mesmo e forjar uma obra de arte superior. Seria conhecido caso não tivesse escrito o romance, mas Grande Sertão o elevou à condição de autor canônico da língua portuguesa.
Livro fundador do olhar moderno no romance brasileiro, Grande Sertão: Veredas merece ser relido. A cada releitura, esconde-se uma surpresa nas veredas urdidas por Riobaldo. E o melhor é se deixar levar pelo narrador. A leitura tem de assumir a rédea-solta para ganhar graça. Ainda bem que existe Grande Sertão: Veredas para dar sentido a um ano.

Mozart, o gênio da música

2011-06-11T13:24:00.001-07:00

À medida que os anos passam, Wolfgang Amadeus Mozart continua a intrigar os estudiosos mais racionais com aquilo que se convencionou chamar de "gênio". Mesmo que essa noção tenha sido refugada, a genialidade do compositor austríaco segue intocável. Ninguém até hoje forneceu uma explicação final para as façanhas daquele que ainda é tido como o supremo mestre da mais secreta das artes. A civilização ingressou no terceiro século de devoção a Amadeus como as gerações passadas: pasma com a leveza e a qualidade abissal de suas peças de câmara, missas, óperas e sinfonias – gêneros em que esbanjou intuição e sabedoria. É preciso descobrir o que faz a obra mozartiana pulsar mais grandiosa do que nunca numa época de niilismo e de autoproclamada morte da arte.

Quem se debruça no assunto é tragado por uma vertigem de fantasias que encontram solo em meias-verdades que se encaixaram à vida do artista. Ela foi tão curta como bem documentada por testemunhos da família e contemporâneos e a correspondência do artista com parentes, amigos e mecenas. O conjunto de textos somado à produção do artista (mais de 650 obras) ergueu um vulto cultural. Isso sem contar a ficção que o explorou como tema literário do gênio injustiçado pela inveja e a fatalidade: novelas de E.T.A. Hoffmann, o drama Mozart e Salieri (1826), de Púchkin, e outros textos que inspirariam o escritor americano Peter Shaffer em Amadeus, peça estreada na Broadway em 1979 e, cinco anos depois, convertida em filme por Hollywood. Que parte da sonata de mistificação executada em torno da posteridade de Mozart em ritmo cada vez mais obstinado é real e aproveitável hoje em dia?

Há um fundo real no magma de fabulas e dados. Sua biografia é uma sucessão de feitos notáveis. A começar pelas do menino-prodígio. Ele nasceu em Salzburgo, às 8 horas da noite, em 27 de janeiro de 1756, filho do músico Leopold Mozart. Aos 4 anos, começou a estudar cravo. O pai anotou: "Entre 9 e 9h30 da noite de 24 de janeiro de 1761, Wolfgangerl tocou pela primeira vez uma peça ao piano, um Scherzo de Wagenseil". Nesse período, escreveu suas primeiras peças para violino e cravo. Leopold decidiu excursionar com o filho pelas cortes européias, para exibir a criança-prodígio. Em Londres, em fevereiro de 1765, suas primeiras sinfonias foram apresentadas. Com 17 anos, já havia se tornado sábio em todos os ramos de sua atividade, aclamado por óperas sérias em centros como Milão e Munique.

Adulto, superou a precocidade e atingiu os níveis mais altos da arte dos sons, sem ser recompensado. Um maestro famoso como Franz Joseph Haydn, jurou a Leopold em 1785 que seu filho era o maior compositor de que ele havia tido notícia. Em contraste com seu engenho, Mozart exibia uma personalidade desregrada e pueril, que colaborou na criação da imagem do "divino Amadeus", símbolo do gênio involuntário. Apaixonava-se com facilidade, iniciou-se sexualmente com uma prima (Bäsle) – do caso restaram cartas repletas de palavrões e escatologias típicas da índole salzburguense –, apaixonou-se pela cantora Aloysia Weber, e, quando esta o desprezou, resolveu se casar com sua irmã mais nova, Constanze, também cantora. Não sabia administrar bens nem cuidar de assuntos pessoais. Loiro, baixinho, irrequieto e sensível, orgulhava-se do talento e do papel que ambicionava exercer na história da arte. Aos 25 anos, brigou com o poderoso arcebispo Hyeronimus Colloredo, senhor de Salzburgo. Não lhe agradava fazer plantão pela manhã na antecâmara do quarto do nobre e servi-lo como um criado. No ano de 1781, a despeito da insistência do pai para que ficasse, mudou-se para Viena. Ali, trabalhou como autônomo. Casou-se em 1782 com Constanze e passou a morar com ela em apartamentos pequenos e escuros, onde não faltava a mesa de bilhar, o único passatempo que praticava. Apesar de ganhar bem, viu a carreira barrada pela inveja de um inimigo poderoso, o compositor Antonio Salieri. Além disso, sua música era considerada difícil pela platéia do tempo. O músico concatenava idéias com rapidez avassaladora, num ritmo que os ouvidos não acompanhavam. Suas composições se apoiavam na forma-sonata, linguagem nova que aplicava o raciocínio lógico ao material sonoro a fim de ampliá-lo – e levou tempo até ser assimilada pelas audiências. Desde a primeira resenha que Mozart obteve, na revista Magazin der Musik, de 1783, os críticos chamavam a atenção para a velocidade das melodias e do contraponto e o atrevimento em certas combinações harmônicas.

Como corolário do mito, ele amargou o fim prematuro em circunstâncias estranhas, que induzem à hipótese do assassinato. De acordo com a viúva, Mozart acreditou até morrer que havia sido envenenado e o envenenador (suspeitava de Salieri) sabia quando morreria. Teria administrado uma poção italiana, acqua toffana, capaz de corroer lentamente os órgãos até o ataque final, em data pré-estipulada. Por esse motivo, imaginava o músico, um fidalgo anônimo teria lhe encomendado uma missa de Réquiem, serviço para o qual pediu uma fortuna. "Estou compondo a missa que vai encomendar meu corpo", disse à mulher. Na verdade, tratava-se do conde Walsegg, que queria celebrar a memória da esposa, fazendo-se passar pelo autor da peça. Mozart caiu de cama quando a particella do Réquiem se encontrava quase concluída.

Os momentos finais são relatados na biografia de Georg Nikolaus Nissen, segundo marido de Constanze, editada em 1828. Ele informa que o músico ficou triste ao saber e que o imperador acabava de lhe conceder o posto de diretor musical da catedral de Santo Estêvão: "Logo agora – ele geralmente se lamentava durante a doença – devo morrer quando poderia viver em paz! Agora deixar minha Arte quando não mais preciso ser um escravo da moda, não mais atrelado aos especuladores, quando poderia seguir os vôos de minha fantasia, quando poderia compor livre e independentemente tudo aquilo que meu coração ditasse! Devo deixar minha família meus pobres filhos, justamente no momento em que estaria em melhor condição de cuidar deles..." Mozart trabalhou na partitura do Réquiem durante os estágios terminais de uma síndrome renal que inchava seu corpo e o por fim o deixou semiparalisado. Mas não parava. Na tarde de 4 de dezembro de 1791, promoveu um ensaio da obra. Amigos cantaram alguns movimentos e ele se incumbiu da parte de contralto. Havia instruído Constanze e um aluno, Franz Süssmayr, para finalizar a música. Morreu às cinco para a uma da madrugada de 5 de dezembro. A tragédia se potencializou quando o cadáver foi enterrado em vala comum no cemitério São Marx, nos arrabaldes, e, em pouco tempo, ninguém mais soube localizá-la. A tese do envenenamento se disseminou, e Salieri virou alvo da maledicência, mesmo que Constanze e amigos de Mozart tenham assegurado que tudo não passara de delírio do doente. Salieri morreria em 1825 num asilo vienense, atormentado pelo espectro de Mozart. Durante a sua agonia, negou ter envenenado o rival. Inútil, pois a distorção triunfou. Tantos elementos melodramáticos só fizeram inflamar a imaginação da geração romântica, da qual Mozart se tornou precursor. Para tanto, algumas de suas idéias precisaram ser varridas para debaixo do tapete, como a declaração nada idealista feita em carta ao pai em 1781: "É meu desejo e minha esperança obter honra, fama e dinheiro".

A canonização póstuma se avolumou pela lenda e sobretudo por causa de um catálogo de composições jamais superado pela variedade, envergadura e quantidade. Não foram igualadas nem por seu seguidor, Ludwig van Beethoven – aluno de Salieri, por sinal. O mito do gênio possuído pela música e vítima do destino resiste porque há razões para crer nele. O fabuloso e o real se misturam, e não há musicólogo que os separe.

O fato é que o fenômeno Mozart e o conceito de gênio são contemporâneos e, hoje, sinônimos. Seus dons serviram como inspiração para especulações sobre mistérios da arte. Embora com origem na Antigüidade, o termo ganhou fundamentação teórica precisamente no fim do século XVIII. Um dos artistas que elaborou uma metafísica do gênio foi Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Baseou-se em Mozart, que ouviu em Frankfurt quando o menino tinha 5 anos. Em conversas com Eckermann em 1828, Goethe atribuiu o gênio a uma "façanha produtiva" de efeito duradouro. "Todas as obras de Mozart são desse tipo", disse o poeta, e só seriam comparáveis às obras de Rafael na pintura e Fídias na escultura, artistas de outros tempos. Para Goethe, Mozart encarnava o gênio contemporâneo. Desde o início do século XIX, ele jamais saiu de moda.

"Ele é meu modelo mesmo quando toco música de vanguarda", afirma a violinista alemã Anne-Sophie Mutter, uma das maiores executantes das peças do compositor. "Nenhum músico atual escapa de sua influência. É impossível ignorar seu gênio. É um modelo estético e ético porque defendeu na música os valores humanos mais importantes".

Em termos objetivos, Mozart viveu como um cidadão comum, com ideais iluministas e dono de uma competência extraordinária para escrever partituras. Dizia ouvir óperas inteiras na cabeça, antes mesmo de lançar a primeira mancha na pauta. Tudo o que produziu foi resultado da facilidade incalculável, e pode ser submetido à análise estrutural. Mas há componentes em sua obra que teimam em escapar à formulação teórica. Ela chega aos ouvidos do público tanto pela consistência, beleza e equilíbrio internos, como contaminada pelas fábulas e referências místicas que carrega. Tornou-se objeto de um culto que sonha em abalar o ceticismo deste século pela intercessão da música. Mozart ecoa como fantasma-prodígio. E parece correr mais rápido que os ouvidos da História.

Os instantes finais das filmagens de Harry Potter

2011-06-11T13:22:00.001-07:00

Os dias derradeiros de Daniel Radcliffe e elenco nos estúdios que abrigaram por 10 anos as filmagens da saga

A imagem do adolescente Harry Potter (Daniel Radcliffe) correndo com os amigos Hermione (Emma Thompson) e Rony (Rupert Grint) de uma ameaça bem conhecida está espalhada pelo mundo em todos os cartazes do filme Harry Potter e as relíquias da morte – parte 1. Outros pôsteres mostram o bruxinho com um olhar de medo e a expressão estafada. Harry parece farto de uma aventura que durou dez anos de filmagens – e o público também se prepara para se despedir dele. A imagem-símbolo de uma geração começa a sair de cena. Também já era hora: o simbolismo resultou em um empreendimento lucrativo. O que a varinha de Harry toca se transformou em ouro. Os filmes e o livro já movimentaram mais de 5 bilhões de dólares e deram origem a parques temáticos. Ainda em ação, os personagens de Harry Potter já estão congelados na própria lenda, figuras de cera antes de deixarem as telas.

Será que todos cansamos de Harry Potter? Mesmo em caso positivo, vamos sentir falta da companhia dos personagens. Nos arredores de Londres no final do ano passado, em uma set visita que fiz aos Leavesden Studios – onde a série foi rodada desde o primeiro filme, no ano 2000 -, pude conversar com Daniel Radcliffe, a personificação de Harry, sobre a sensação de despedida. Com os olhos marejados, o jovem ator disse: "Este lugar fez parte da minha vida, aliás eu pensava que aqui era a minha casa, porque comecei a vida aqui. Então será duro e triste para mim dar adeus a tudo isso."

A atmosfera melancólica pervade as tomadas dos dois últimos filmes, produzidos ao mesmo tempo entre 2008 e 20 de agosto de 2010, quando foram feitas as últimas tomadas. A divulgação do penúltimo filme da "saga" de Harry e amigos (não sei por que tudo hoje vira "saga", mesmo que seja um romance ou, como no caso da história de J.K. Rowling, uma aventura de fantasia e horror em sete partes) antecipa o que vemos no cinema: uma fuga desesperada com música insistente e imagens que se sucedem ao modo de um videoclipe, como se o filme inteiro fosse um trailer cheio de efeitos visuais e versões da sensação de pavor. O filme que começou infantil evoluiu para uma aventura adolescente e, por fim, em um thriller de ação que envolve jovens adultos com os hormônios prontos para explodir. O próprio público do filme acompanhou a passagem e as metamorfose dos tempos. As crianças de dez anos atrás hoje entram no mercado de trabalho, como mostramos na reportagem em ÉPOCA: as transformações dos personagens e do público correspondem à dos gêneros da superprodução: de fábula infantil a suspense de terror, passando por policial, a fantasia, o romance adolescente...

De acordo com a trama imaginada pela autora inglesa, a primeira parte do sétimo e último romance da série de J.K. Rowling trata da fuga de Harry de a sanha assassina Lorde Voldemort. O bruxinho do bem, "o Eleito" que irá salvar o mundo da maldade e restaurar a moralidade no mundo dos mágicos, acaba de escapar da escola de magia de Hogwarts. Ele precisa se esconder dos Comensais da Morte, liderados por Voldemort, o bruxo rival de Alvo Dumbledore, mestre de Harry recém assassinado na escola. A primeira parte de HP e as relíquias da morte narra a história de um fugitivo que, ao completar 17 anos, perde a proteção das forças mágicas. Harry é um criatura que remete aos tipos patéticos dos romances vitorianos de Charles Dickens. À maneira do protagonista de David Copperfield (1850) e de Pip, de Grandes Esperanças (1861), criações de Dickens, Harry perdeu os pais muito cedo, foi criado pelos tios e, no entanto, possui uma marca que o levará à glória.

O achado de J.K. Rowling foi acoplar uma aventura dickseniana de superação do órfão a uma história de fantasia e horror ao gosto da belle-époque. Na trajetória da formação e da transformação de Harry, as entidades sobrenaturais se intrometem na vida cotidiana. E assim, feito um Oliver Twist-Parsifal do fim do século XX, o feiticeiro enfrenta a um só tempo as misérias sentimentais da orfandade e os perigos do Mal. Quem for ver o filme pela primeira vez talvez não entenda nada disso e pense tratar-se de uma aventura de ação, porque é preciso estar familiarizado com o destino de Harry para ter a experiência completa do filme. Nesse sentido, a adaptação para as telas se escravizou em parte aos ditames do romance (para mim, o romance é superior ao filme). O diretor David Yates aplicou um combustível extra na poção, encenando sequências quase eróticas entre Harry e Hermione. Os dois chegam a aparecer nuns em uma visão monstruosa, aos olhos do ciumento Rony. O filme tem um quê de outra saga, Crepúsculo. Mas, no geral, é fiel à narrativa original.

Em As relíquias da morte – parte 2, será travada a batalha entre o exército de Dumbledore, capitaneado por Harry, e os Comensais da Morte, de Voldemort. Um epílogo com cara de épico, mas que encobre a verdadeira intenção da escritora: contar a história de formação de um menino que, enfrentando as dificuldades e sundo o narcisismo infantil, conquista a cidadania. Nada mais politicamente correto. Mesmo assim, J.K. Rowling chegou a ser perseguida pela Santa inquisição...

Em julho de 2011, entra em cartaz a derradeira sequência. Mas o filme já está todo feito. Comprados pela Warner Brothers, os Leavesden Studios fecharam as portas depois de 15 anos de produções e vão dar origem ao Museu Harry Potter, um parque temático com turnês pelo verdadeiro mundo em que Harry Potter foi gerado. Quando estive lá, no final de setembro de 2009, a metamorfose já estava se processando. Localizada na vila de Hertfordshire, a 29 quilômetros do centro de Londres, local onde anteriormente a Rolls-Royce instalou sua fábrica de automóveis, a sede dos estúdios conta com prédios e equipamentos distribuídos por uma área de 320 mil metros quadrados. O enorme barracão em que a maior parte do filme foi realizada conta com os cenários originais da superprodução, quase todos desativados quando os vi, cobertos de penumbra: o refeitório de Hogwarts, a sala de conferência, a biblioteca de Dumbledore, o laboratório do professor Snape, repleto de tubos de ensaios e retortas. Emma Watson (Hermione) filmava sobre uma enorme tela verde (green screen), montada na vassoura de bruxa, mantida por uma grua. Emma sorria e se divertia com a repetição da cena, e acenou para os jornalistas, muito animada. É como se estivesse pilotando uma vassoura pelos céus. Logo adiante, a rua de casinhas modestas em que viveu Harry Potter ainda se encontra erguida. O departamento de criação de objetos de cena se localiza ao lado do barracão principal. Ali foram moldados as esculturas em papel mâché dos monstros, da Fênix, da aranha gigantesca, além dos objetos de cena, como as varinhas de condão, as perucas, as roupas e máscaras.

Considero as visitas a locações de filmagens, a convite dos estúdios, a experiência mais interessante para um jornalista que cobre cinema. Minha excursão às filmagens das duas partes de Harry Potter e as relíquias da morte, com um grupo de jornalistas internacionais, não poderia ser mais significativa. Quando entramos no estúdio principal, Emma Watson nos cumprimentou de sua bicicleta. Desde pequena ela se acostumou a se locomover pelo local em uma bicicleta, bem como seus amigos. Apesar do sorriso espontâneo de Emma, a melancolia pairava no ar. Em um determinado estúdio, os restos de uma festa de casamento rodada na noite anterior pareciam o dia seguinte de uma festa real, com toalhas e copos amarfanhados. Fomos convidados a almoçar na cantina. O sujeito que estava à minha frente na fila do bandejão era o ator Alan Rickman, o insidioso professor Severo Snape. Foi engraçado vê-lo se servindo de frango e purê, em meio a risadas e papo descontraído. Depois, tive o privilégio de assistir a uma sequência mil vezes repetida em que Daniel Radcliffe (Harry) beija Bonnie Wright (a Gina, sua grande paixão). Bonnie foi a primeira a vir conversar com os jornalistas. "Tenho planos de continuar a atuar", disse. "Mas ainda não me acostumei com a ideia de que este aqui não é meu mundo!"

Despojado de uma possível máscara de celebridade, Daniel Radcliffe respondeu nossas perguntas com a inteligência que ele mostra desde menino, apesar de muito cansado. Sentou-se em meio à roda de jornalistas, suspirou e não conteve as lágrimas. Ele havia sido informado que a nossa era a última das centenas de visitas que os repórteres fizeram aos estúdios nos últimos dez anos. "Esta é a visita final, não é?", perguntou. "Pois é. Estou sentindo o clima de despedida mais do que ninguém. Muitos dos meus velhos colegas de elenco já não estão por aqui, e estamos nos aproximando das últimas sequências. Não posso deixar de me comover. Estes estúdios fazem parte da minha vida. Eu nem sabia que era ator e que estava trabalhando quando entrei aqui para filmar Harry Potter. Um pouco de todos nós será deixado aqui. Somos todos amigos e tenho certeza de que vamos todos sentir falta desses tempos que já estão indo embora." Daniel cumprimentou todo mundo e, mais controlado, voltou a suas cenas de beijo.

Quando embarcamos no ônibus, contemplei os prédios e a paisagem plana que iam se afastando. Então me veio a seguinte sensação: as ações reais que se desenrolaram por uma década naquele espaço podiam se encerrar, mas o cinema se encarregava de eternizá-las nas telas e nos monitores. Qual é, então, a realidade mais real, a que vemos pelas películas dos filmes ou o trabalho em grupo entre artistas, cineastas, técnicos e operários que abarca uma vida? O que vale mais, o produto ou o processo de sua construção? No caso da turma de Harry Potter, a vida e a arte parecem ter se plasmado para sempre. Só não sei se teria gostado tanto de acompanhar a "saga" se não tivesse conhecido ao elenco e a equipe tão de perto esses anos todos.

Adeus à lâmpada

2011-06-11T13:17:00.001-07:00

A invenção de Thomas Edison está condenada a sair do mercado em 2016. Quem vai sentir sua falta?

Adoro a luz amarelada das lâmpadas incandescentes. Acostumei-me à serenidade de seus raios suaves e ao seu calor, e me agrada pensar que daqui a alguns minutos vou ler um bom romance antes de dormir ao lado de um abajur dotado de uma lâmpada de 60 watts quase igual à que Thomas Alva Edison lançou no mercado em 21 de outubro de 1879. Nela vibra o esforço do inventor americano em suas várias tentativas até descobrir que um filamento de tungstênio submetido a alta temperatura em um meio rarefeito poderia produzir luz sem se derreter. A lâmpada surgiu como uma espécie de prisão de vidro que guardava o vagalume artificial que ardia por tempo indeterminado. Passaram-se 132 anos desde que foi criada, eu a conheço desde bebê, e ainda hoje a lâmpada me queima os olhos como uma emanação misteriosa. Para mim é fascinante contemplar o filete de luz sustentado em dois polos de estanho dentro de um globo transparente, na ionização que oscila para além da percepção humana. Mas tal brilho de aparência eterna vai se extinguir aos poucos, e por decreto público.

Os governos de quase todos os países do mundo já acordaram que vão eliminar a lâmpada incandescente, porque ela representa um gasto excessivo de energia para os padrões atuais. Uma lâmpada produz apenas 8% de luz. O resto é calor. Por isso, ela está sendo substituída por lâmpadas fluorescentes compactas, dicroicas e de diodo (LED), consideradas mais econômicas, frias e duráveis, embora bem mais caras. A União Europeia iniciou o processo de eliminação da lâmpada em meados de 2009 – e estabeleceu a data-limite para o descarte das últimas lâmpadas de 40 e 60 watts para agosto do ano que vem. No Brasil, o governo estendeu o prazo até 30 de junho de 2016. É um desafio de grandes proporções, já que ainda hoje 80% dos lares brasileiros são iluminados pelas antigas lâmpadas. Duvido que nas zonas rurais elas serão banidas tão cedo.

Será que se eu começar a estocar lâmpadas a partir de agora poderei manter o hábito para daqui cinco anos? Sei que há gente pensando nisso desde já; pessoas que não irão se acostumar a viver sob os raios alvos e trêmulos das luminárias fosforescentes. Sou uma delas. Isso Porque não aguento lâmpadas dicroicas, por exemplo. Elas emitem raios que parecem atravessar as pálpebras e não me deixam dormir. As fluorescentes me causam cegueira temporária. As de LED me ferem as pupilas. Definitivamente não consigo ler com as novas invenções. Não sei o que fazer. Em breve só vai me sobrar o sol e, talvez, a chama bruxuleante de uma vela, candeia ou lampião – que não deixam de ser precursores da luz cerúlea de Edison. Sim, vou sentir falta dela.

Qualquer mudança de tecnologia provoca esse tipo de reação nostálgica (para não dizer retrógrada) que me acomete agora. As grandes cidades ganharam iluminação elétrica nos anos 1880. Foi assim em Nova York e Paris. O Brasil, as primeiras cidades com luz elétrica foram Rio de Janeiro, Campos(RJ) e Juiz de Fora (MG), ainda na década de 1880. Em alguns pontos remotos do Brasil, as redes de iluminação só apareceram no final da década de 10 do século XX. Minha avó me contava da saudade que ela tinha dos lampiões de gás que alegravam a casa de negócios de seu pai, e a estação ferroviária em Carlos Barbosa, no Rio Grande do Sul. Ela me dizia que a luz dos bicos de gás era muito mais brilhante, “os rostos das pessoas ficavam azuladas à noite”, me contou, e quando havia fandango nos salões as cores e os contrastes eram mais berrantes. Havia uma nitidez que em seguida a lâmpada de Edison ofuscou, com a sua fantasmagoria amarela.

Em alguns lugares do mundo, como nos centros históricos de Londres e Berlim, as prefeituras mantêm até hoje a iluminação urbana a gás, para evocar os tempos idos. Já andei por esses lugares. A impressão é de um cenário irreal. Imagino o quão irreal não pareceram as lâmpadas de Edison aos olhos de quem estava acostumado ao bico de gás... Em 1855, José de Alencar escreveu uma crônica para falar de seu espanto quando a luz de óleo de baleia deu lugar aos bicos de gás, e o Rio de Janeiro saía da penumbra, perdendo alguns de seus mistérios.

Em muitos recantos paulistanos ainda é possível viver a luz espectral de tungstênio. Aliás, na maior parte da cidade. Suas favelas são iluminadas assim, seus botecos, seus museus, algumas escolas. Aos poucos, tudo sofrerá uma alteração tecnológica: a revolução como revelação de uma extrema claridade que tudo pode desmascarar – inclusive a alma. Em janeiro deste ano, a iluminação da avenida Paulista aumentou em 300% com a substituição das lâmpadas de mercúrio pelas de diodo. Está tudo mais claro e sem nuances de cor na Paulista. Como se a prefeitura acionasse o contraste do aparelho da cidade. E assim o espaço urbano passa a ganhar cenografias inesperadas. Trocará em breve o dia pela noite, como o Times Square de Nova York. É um novo espetáculo que entra em cartaz – e ao qual não desejo, mas serei levado a assistir. Todos seremos obrigados a acender luzes excessivas que queimam nossa pele sem que ela sinta.

Volto à leitura do livro à luz quente da lâmpada de Edison. As pálpebras pesam. Suspiro. Minha vontade é de sorrir e me apagar com ela.

Bim bom, bim mau

2011-06-11T13:14:00.001-07:00

As melhores e piores gravações de João Gilberto

O gênio excêntrico João Gilberto tem encantado os audiófilos do mundo todo nos últimos 53 anos, desde que lançou, em 1958, o disco de 78 rotações Odeon com as canções “Chega de saudade” (Tom Jobim-Vinicius de Moraes) e “Bim bom”, de sua autoria, produto que veio a se tornar o marco inicial da Bossa Nova. Nos 62 anos de carreira - ele a iniciou em Salvador em 1949, aos 18 anos, quando trocou Juazeiro pela capital baiana, e ali atuou na Rádio Sociedade da Bahia –, foi cantor de rádio, crooner de grupos vocais (de 1950 a 1952, nos Garotos da Lua; de 1953, nos Quitandinha Serenaders de Nilo Ruschel e em 1954 como substituto de Léo Vilar nos Anjos do Inferno), acompanhador ao violão da cantora Elizeth Cardoso em duas faixas do LP Canção do amor demais (selo Festa, 1957), Chega de saudade e Outra vez (Tom Jobim) e, finalmente, revolucionário da canção brasileira. Mas sua grande proeza foi ter criado um estilo de cantar e tocar o samba, com voz sussurrada e violão com acordes de jazz e ponteios sincopados. Um estilo que viria a ser chamado de Bossa Nova pelos jovens que passaram a seguir João Gilberto como se ele fosse um deus. Seu biógrafo, Ruy Castro, afirma que João criou a “batida” da bossa nova no ano de 1955, quando se afastou do público. Foi nesse período, no “exílio” em Porto Alegre e Diamantina, que João teria inventado o novo som. Alguns detratores dizem que ele teria tido um problema de nódulo vocal e, por isso, teria renunciado ao canto impostado de barítono que mostrara nos Quitandinha Serenedars e passado a cantar baixinho. Dois fatos são documentados: aí por 1955, João começou a curtir os LPs do trompetista e cantor (nesta ordem) americano Chet Baker; e, em 1956, de volta ao Rio, frequentou a boate Plaza, onde se apresentava o revolucionário Johnny Alf, que naquele ano de 1956 criava o samba-jazz com a gravação de “Rapaz de bem”, samba moderno que Johnny vinha mostrando na noite carioca desde 1953.

Mesmo os gênios precisam se inspirar naqueles que os precederam. Um dos pecados de João, a meu ver, foi ter ocultado a influência do canto do carioca Mario Reis (1907-1981), cujos 30 anos da morte precisam ser lembrados neste ano. Mario lançou o samba moderno em 1928, três anos antes do nascimento de João, e é claro que João se inspirou nele no início da carreira: o canto suave, a palavra doce, a síncope, a divisão do samba, todas criações de Mario. Foi o canto de Mario que afetou o de Léo Vilar, dos Anjos do Inferno, antecessor de João. Mas João jamais deu crédito a Mario Reis. Talvez João quisesse ocultar a fonte direta. O que me leva a pensar que ele não tenha sentido angústia da influência – e, sim, inveja da influência. O próprio Mario ironizou em 1971: “Nada a ver. Eu é que sou seguidor de João Gilberto!” Minhas faixas joão-gilbertianas favoritas são aquelas em que ele lembra Mario Reis. As gravações que detesto são as que João gravou por gravar – e que nada acrescentam à sua glória. Minha eleição, portanto, é viciada e suspeita. Vamos a ela.

Os cinco clássicos:

“Bim bom” (João Gilberto) - Disco 78 rpm (Odeon, 1958)

Este transbaião está no Lado B do disco que traz “Chega de Saudade”. A letra é um mantra de dois versos: “É só isso o meu baião/ E não tem mais nada não”. Como se o cantor reduzisse ao grau zero o manifesto “Baião”, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, lançado pelo grupo 4 Azes e um Coringa, em 1946. É João Gilberto no auge de sua cintilância e tônus rítmico. É também a prova de que a Bossa Nova começou influenciada pelo mambo cubano.

“Samba de uma nota só” (Tom Jobim-Newton Mendonça) – LP O amor, o sorriso e a flor (Odeon, 1960)

No seu segundo LP, o cantor-violonista apresenta a primeira e melhor versão do samba metalinguístico de Tom Jobim em parceria com o boêmio e pianista Newton Mendonça. A música serviu como iniciação às aulas de violão e canto de várias gerações de emepebistas. João se mostra perfeito na emissão, no uso variado dos acordes em clusters ao violão e na ironia. Divisão de samba precisa e minimalista.

“O grande amor” (Tom Jobim-Vinicius de Moraes) – LP Getz/Gilberto (Verve, 1964)

Muitas vezes, ao longo de sua carreira, o cantor traiu suas influências. É o caso da gravação do samba lento “O grande amor”. Na verdade, trata-se de uma regravação do sucesso lançado por Mario Reis no LP Mário Reis canta suas criações em hi-fi (Odeon, 1960). A façanha de João no registro com Stan Getz ao sax e Tom Jobim ao piano foi compactar ou condensar os achados do arranjo original de Lindolpho Gaya para o LP de Mario Reis. E imitar Mario Reis com enorme talento. Afinal, João é um seguidor inconfesso do Bacharel do Samba.

“Guacyra” (Hekel Tavares-Joracy Camargo) – CD João Gilberto Ao Vivo (EPIC, 1994)

João sopra vida no belo samba lançado em 1933 na Victor pelo cantor e galã Raul Roulien. Influenciado por Mario Reis, Raul Roulien já usava o canto solto, coloquial, o jeito brasileiro de cantar inaugurado por Mario. Mas há uma melancolia típica de Roulien, que João recobra no registro feito no antigo Palace em São Paulo. O som é impuro, a mixagem ruim. Mesmo assim, o talento de João em metamorfosear enquanto recupera clássico é notável.

“Desde que o samba é samba” (Caetano Veloso-Gilberto Gil), CD João voz e violão (Universal, 1999)

A homenagem da dupla Caetano e Gil ao gênero surgido no Recôncavo Baiano ganha uma abordagem definitiva na gravação de João Gilberto. Já com voz de baixo-barítono, pois o registro ficou mais grave com a idade, o músico transfigura a canção em um hino quase-religioso à baianidade.

Os cinco deslizes:

“Amar é bom” (Zé Keti-Jorge Abdala) – Disco 78 rpm (Todamérica, 1951)

O jovem crooner do grupo vocal Garotos da Lua se esforça por imitar Lúcio Alves nesta que é a primeira gravação da carreira de João Gilberto. O resultado é patético, pomposo, sem graça. João investe nos glissandos e nos vibratos, tornando a audição hoje quase insuportável. Não por outro motivo, o cantor cortou de seu cânone as participações nos Garotos da Lua.

“Besame mucho” (Consuelo Velazquez), LP João Gilberto em Mexico (Orpheon, 1970)

Esta faixa pode ser definida como um triunfo às avessas. Até em seus piores momentos, João Gilberto se destaca. Pois se trata, talvez, da pior gravação entre todas jamais realizadas do bolero da compositora cubana Consuelo Velazquez. O sotaque baiano aplicado ao castelhano empastela qualquer enlevo da parte do ouvinte. E a voz de João se mostra melosa no mais alto grau.

“Undiú” (João Gilberto), LP João Gilberto (Polydor, 1973)

Até hoje não entendo por que João cometeu esta canção de uma palavra só, que nada significa, não serviria nem mesmo com “palavra-valise” dos poetas concretos. Ele se limita a cantar “undiú, undiú, undiú”, uma churumela insuportável só piorada pela melodia monocórdica. O cantor deveria cortar essa faixa do disco de 1973, aquele que traz “Avarandado”, de Caetano. Mas João tem razões que só a razão desconhece...

“Estate” (Bruno Martino-Bruno Brighetti), LP Amoroso, (Warner Bros, 1977)

Bom, se João é péssimo em espanhol, que dirá em italiano. É um desastre completo, quase chego a ouvir uma desafinação a certa altura da gravação. Eu sempre pulo esta faixa do ótimo LP Amoroso, que traz arranjos e regência do maestro alemão Claus Ogerman. O consolo é que a música italiana do século XX e do Festival de San Remo merece esta anti-homenagem. Seis minutos e trinta segundos de tortura!

“Me chama” (Lobão)

A certa altura da desastrosa década de 90 – desastrosa para ele e para a música brasileira -, João resolveu fazer uma homenagem ao que de pior se produziu no BRock dos anos 80. A baladinha de Lobão, que já era sem graça, ficou ainda pior no grunhido grave e rouco de um João Gilberto fora de forma àquela altura. Foram duas as consequências: João nunca incluiu a música em seus discos de carreira, nem o próprio Lobão gosta do que o cantor fez com ela. Com razão.

Uma página expulsa do internato

2011-06-11T13:10:00.001-07:00

Raul Pompéia cortou "O Ateneu" pela cabeça. O escritor fluminense fixou o início da versão definitiva de seu romance em um parágrafo mais abaixo, à altura da vigésima terceira linha do projetado texto de abertura. Refugou tudo o que veio antes, o "incipit" do livro, por algum motivo secreto. A decapitação talvez tenha fortalecido a trama: as primeiras linhas retratam o menino Sérgio levado pelo pai à porta de um internato. "Vais encontrar o mundo", diz-lhe o pai. "Coragem para a luta." A situação remete à porta do Inferno de Dante e do Labirinto de Creta; ela antecipa os sofrimentos que o protagonista-narrador viverá no internato, entre eles o despotismo tecnocrático do diretor Aristarco, o comportamento sexualmente ambíguo dos colegas e o incêndio apoteótico reservado ao último capítulo. O romance saiu em colunas verticais (e não no rodapé habitual dos folhetins) na "Gazeta de Notícias" entre 8 de abril e 18 de maio de 1888, com grande sucesso, e, em seguida, em volume, pela tipografia do jornal. As duas primeiras versões mergulharam o autor na placenta da glória. Mas delas e das vindouras foi extirpada uma parcela essencial.

Tudo isso se deixa revelar em uma folha de papel almaço cortada pela metade, escrita face a face, de um só lado, com tinta violeta e lápis. As 22 linhas em questão que fazem parte da folha ficaram trancafiadas por cerca de 40 anos num cofre da Divisão de Manuscritos no terceiro andar da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, sem possibilidade de consulta. De acordo com funcionários da seção, somente em 1995 o documento foi liberado ao público. Até então, dividia espaço com canetas e outros objetos de celebridades intestinas da BN e volumes mais ou menos raros, ocultos como objetos para um museu ulterior. Mesmo assim, nenhum estudioso se comoveu com a folha porque ela era guardada com uma cópia de um artigo do crítico Eugênio Gomes, intitulado "Um inédito de Raul Pompéia", publicado em 10 de novembro de 1951 no jornal "Correio da Manhã". O artigo analisa o texto inédito e apresenta uma transcrição preliminar do manuscrito. O fac-símile da folha foi estampado na revista "Poesia Sempre", de outubro de 1895, sem comentários, com fins ornamentais. O artigo e a reprodução tiraram o fragmento do páreo junto aos caçadores de inéditos que alimentam a indústria de teses e dissertações acadêmicas. Além do que Pompéia saiu de moda na universidade, depois de "O Ateneu" ter sido entronizado por Afrânio Coutinho - o último grande especialista em Pompéia, falecido em 2000 - como iniciador do Impressionismo no romance brasileiro e comparado ao livro "Chansons de Maldoror" (1868), de Lautréamont, por Leyla Perrone-Moisés, em "O Ateneu: Retórica e Paixão", de 1988; como era moda na época, a crítica denominou o livro de "antropofágico". Mesmo fora da onda e tendo nada a ver com Oswald de Andrade, "O Ateneu" permanece como base da ficção supra-realista nacional. Traz a sátira ao sistema educacional e ao meio social - o "ouriço invertido", espinhando quem dele toma parte - do Brasil do Segundo Império, um país que o narrador define em termos nada carinhosos: "Charco de 20 províncias, estagnadas na modorra paludosa da mais desgraçada indiferença." Seus 12 capítulos exibem um "tom de pânico", nos termos forjados ainda em 1889 pelo crítico Araripe Júnior, que se expande numa escritura "quebrada" semelhante às imagens de lanterna mágica. Araripe Júnior ensina que Pompéia confeccionou "gnomos verbais" cuja energia de expressão se fundamenta na "impropriedade dos vocábulos". Em 1943, Mário de Andrade denominou a obra de "biografia intelectual". Para José Guilherme Merquior, em "De Anchieta a Euclides", de 1979, ela narra uma paixão e reflete a personalidade "fragmentária e camaleônica" do autor. Em "Prosa de Ficção, de 1870 a 1920", publicado em 1950, Lucia Miguel-Pereira vê no livro o segredo do destino de Pompéia. Para ela, o romance traça o "drama da solidão" de um menino tímido e hipersensível. Pensa que não é romance de tese, apesar de defender uma - a de que os internatos massacram a sexualidade: "Não faz o feitio de Sérgio depender das suas condições físicas e, se apresenta a homossexualidade como quase geral entre rapazes privados de contatos femininos, não a explica em termos biológicos; aliás, não explica nunca coisa alguma."

Não bastasse a megafortuna crítica, o romance recebeu pelo menos duas edições "definitivas", confrontadas com os originais: a de Afrânio Coutinho (Civilização Brasileira, 1981) e a de Therezinha Bartholo (Livraria Francisco Alves, 1976). Esta edição comentada é, apesar das críticas de Coutinho, a mais completa, pois se debruçou sobre os originais de 126 páginas que o autor vendeu à Alves & Cia., juntamente com 43 desenhos a crayon (mais tarde vendidos à BN), por um conto e meio de réis em junho de 1894. Ao examinar as nove edições "oficiais" anteriores, lançadas de 1905 a 1956, Therezinha concluiu que o original emendado pelo autor havia sido desrespeitado. Este já consistia em uma cópia tipográfica. Munido dela, Pompéia fundiu e separou parágrafos, reposicionou os pronomes átonos e corrigiu palavras e nomes próprios. Ao todo, 18 modificações não haviam sido incorporadas à edição canônica. Elas foram restituídas à versão de 1976. A prova supostamente desapareceu em um incêndio da editora, no fim dos anos 70. O esgotamento das leituras, a consolidação do texto e a morte dos principais estudiosos levavam a supor que o tema estava encerrado.

Só que nenhuma das edições de "O Ateneu" menciona o fragmento da Biblioteca Nacional. De fato, ele não tem o condão de alterar o destino e muito menos o arcabouço de "O Ateneu". Sugere, porém, uma nova leitura sobre fatos e motivações estéticas em que a obra foi engendrada - aspecto que Gomes intuiu. Considerou que, "pelo imprevisto da idéia original da narrativa autobiográfica", o trecho era uma revelação a ser canonizada pela crítica. Mas não obteve repercussão e seu texto se converteu em raridade.

Eugênio Gomes (1897-1972) calhou ser o literato certo para a ocasião. Teve acesso ao texto porque foi diretor da Biblioteca Nacional entre 1951 e 1956. No período, o teórico baiano se valeu do cargo para fazer descobertas, que anunciou em brilhantes artigos de jornal. Entre outras façanhas, achou uma carta de Byron e, machadiano que era, o manuscrito da peça "Forcas Caldinas", de Machado de Assis, jamais encenada. No artigo sobre Pompéia, informa que a folha foi doada à BN pelo historiador cearense Capistrano de Abreu (1853-1927).

A partir desse ponto, três fatos intrigantes se justapõem. Capistrano foi amigo de Pompéia. Quando este estreou no romance com "Uma Tragédia no Amazonas", editado pela Typogaphia Cosmopolita, em 1880, Capistrano profetizou que Pompéia se devotaria à narrativa esteticista. A incerta altura da década de 1880, Capistrano perdeu um artigo de jornal que o amigo lhe confiara; pode ser até que tenha extraviado e reencontrado a folha com o início de "O Ateneu". O fato gerou fúria e o rompimento com Capistrano. O segundo fato está em Pompéia ter sido diretor da Biblioteca Nacional, tal como Eugênio Gomes. Apoiou a ditadura de Floriano Peixoto e foi convocado a dirigir a instituição. Ocupou o cargo de 21 de junho de 1894 a 30 de setembro de 1895 e foi exonerado no primeiro despacho do novo presidente da República, Prudente de Moraes. A terceira situação é que, atormentado por um artigo injurioso de outro ex-amigo, Luiz Murat, e do adiamento da publicação de um texto seu em "A Notícia", Pompéia se suicidou, aos 32 anos, na tarde do Natal de 1895. Seu bilhete dirigia-se ao jornal para o qual colaborava, aliás gratuitamente: "À 'Notícia' e ao Brasil declaro que sou um homem de honra." Atribuía alta importância aos tipos impressos e a seus escritos. Como se dizia naquele tempo de classificações lombrosianas, tratava-se de um "nevrótico".

Publicado originalmente no "Caderno Fim de Semana" da Gazeta Mercantil, a 18 de maio de 2001

A blague do blog

2011-06-11T13:06:00.001-07:00

Tornou-se famosa a blague do magnata da mídia Assis Chateaubriand, o Chatô, que costumava ralhar com seus empregados: “Quem quer ter opinião, que compre um jornal!”. Hoje, quem quer ter opinião só precisa “postar” num blog na internet.

“Blog” é a corruptela de “weblog”, diário da Web, termo inventado em dezembro de 1997 pelo nerd e teórico americano Jorn Barger. Ninguém tem de saber linguagem ASP, PHP ou a já anciã HTML para publicar num blog; ele não passa de um site simplificado, organizado em ordem cronológica, com recursos básicos dos sites, como possibilidade de dar upload (carregar) de imagens e links. A ferramenta, grátis, revela-se tão fácil quanto um programa de e-mail sediado na web. Tecnicamente, o blog, instrumento público, transforma qualquer usuário da Internet em emissor de idéias, em “blogueiro”, como se diz no jargão internético local, ou “blogger”, na expressão consagrada em inglês. Há dezenas de sites que fornecem gratuitamente espaço para blogs.

É fácil deduzir as conseqüências da facilidade: proliferam blogs como baratas Internet adentro, alguns deles com cérebro de insetos. Outros atuam feito bombas de dissuasão/persuasão. É preciso compreender se o fenômeno é modismo ou representa a sonhada democratização dos meios de comunicação.

A blague do blog é que, a despeito de seu amadorismo fragmentário, ele está balançando as estruturas da imprensa. De um salto, os blogs grudaram as ventosas na jugular do “quarto poder”, sugando seu sangue e sujando seu nome. Isso porque o assunto favorito dos blogueiros tem sido a mídia. Blogs são “fantasy shows” contra a imprensa. A exemplo do Napster, que livrou a música do CD e quebrou o show business, os blogs provocam a metástase das palavras e podem levar a mídia à bancarrota. Jamais a espetacularização da informação foi tão anarquizada quanto com o advento do blog. A curiosidade do internauta não resiste. A blogagem triunfa porque chamou a atenção da imprensa – ela própria feitora de blogs às ocultas em redações.

E pensar que os blogs começaram como esconderijo de adolescentes onanistas nos idos de 1994... Na época, a Netscape lançou o primeiro navegador com interface gráfica. As homepages ganharam relevo, principalmente com o site Geocities, que oferecia (e ainda oferece) hospedagem gratuita de sites. Naquele tempo não se falava em “portal” nem em blogs. Milhões desenvolveram páginas pessoais. Mas elas exigiam do usuário algum conhecimento de linguagem HTML, o que significava “pegar o touro com a unha” e montar vírgula com rotinas e códigos. Logo os pré-blogueiros caíram do touro bravo e até hoje sites-zumbis, com sintaxe arcaica, erram clamando por um log-off de misericórdia. Em 1997, nerds simplificaram o processo, oferecendo modelos pré-fabricados, os blogs. O site Infosift foi o primeiro a compilar weblogs como categoria à parte. Em 1999, apareceram ferramentas que melhoraram a operação. Resultado, a comunidade blogueira sofreu um pop-up em escala malthusiana.

Onã foi o deus fundador da genealogia blog. Diários íntimos deram a largada. Avatares de cartoons comentavam clipes no anos pré-MP3. As mulheres encontraram na ferramenta o meio ideal de ampliação de suas febres eróticas. Na extrema-unção da década de 90, era fácil topar com precursoras do livro A Vida Sexual de Catherine M. – que não passa de um blog às antigas em papel. Os aliases, como são chamados os pseudônimos na Web, viraram procedimento comum. Os blogs se expandiram para todos os fins e línguas: diários íntimos, receituários, blogs de escárnio e maldizer, de amigo, de comentários sobre blogs, blogs de blogs de blogs. Ao sol do caos, a árvore cresceu frondosamente.

Dados do site de busca Blogdex, do MIT, da conta de mais de 500 mil blogs no ar no mundo. Três anos atrás, segundo a mesma fonte, havia 23 weblogs. O site BlogTree escrutina as árvores genealógicas de blogs. Ostenta hidras com milhões de cabeças que engendram outras tantas.

O fato atual peculiar reside no deslocamento da expressão subjetiva para o plano da circulação pública de informação. A opinião, esta quimera, foi promovida à carta magna da nebulosa blog. A intimidade escancarada do diário dá lugar ao questionamento da mídia, à agonística – a luta pela leitura crítica – no mundo impalpável da Rede. Onã anseia em ser Aeropagita, polemista de grandes causas, e debater-se no areópago gigantesco da infovia.

É lícito remeter a discussão à Aeropagítica, de John Milton, discurso que o poeta proferiu em 1644 no parlamento britânico pela liberdade de imprensa. Cria Milton que o saber é um processo dinâmico, construído com opiniões e deslizes que alumiam o progresso: “Onde é grande o desejo de aprender, é também grande a necessidade de discutir, de escrever, de ter opinião. Porque a opinião, entre homens de valor, é conhecimento em formação”.

O opínio-onanismo da cultura blog ganhou impulso na razão direta das megafusões das empresas de comunicação, na virada deste século. Quanto mais fortes e automáticas as corporações, mais bagunçada soa a ala blog. AOL-Time Warner contra o gonzo – imprensa de gozação surgida nos anos 70 nos EUA. O fundador do gonzo journalism, o americano Hunter S. Thompson, cunhou um aforismo sobre sua atividade e que serve como profecia: “Quando as coisas ficam bizarras, os bizarros viram profissionais”.

Adentrar a selva selvaggia dos blogs pode ser uma expedição desgastante, mas hilária. Há uma profusão de brasileiros blogados 24 horas, morando na rede, transmitindo notícias e boatos, exaltando o palavrão e a gíria. Embaralham expressão, opinião e diálogo. Blogs perigam degenerar em monólogos lunáticos. Reclama-se da ausência de ética de alguns. Mas talvez o que mais lhes falte é talento. Há os que se ocultam em aliases, como as garotas ousadas dos anos 90, para destilar verrinas. Protegem-se no anonimato, causando distorções, pois há os que usam a máscara para enxovalhar a vizinhança. São centenas de blogs intrusivos dedicados a tal fim – e os mais visitados. Existe, porém, uma maioria de blogs responsáveis. Jornalistas blogaram porque viram sua seara sofrer concorrência nerd, para não falar da crise na profissão. Pena que usem blogs como sites tradicionais.

Os bloggers desejam ser vistos como heróis da contracultura deste início de século. O medo deles é de que ocorra uma invasão da civilização off-line. Esforçam-se para se manter na idade adâmica do vale-tudo e separar blogueiro de jornalista. Se o nome é o patrimônio do jornalista, o alias é o do blogueiro.

Até agora, a Rede passou incólume às garras da lei. Blogueiros não temem a dura lex... Talvez lhes falte senso de responsabilidade. Mas os conteúdos mudam e blogs se profissionalizam. O resultado é que os bizarros teimam em ser ainda mais absconsos.

No pólo oposto, Globo e iG lançaram serviços de blog, seguindo a mídia internacional, que percebeu o perigo da agitação da opinião pública causado pelos blogs e está tratando de domesticá-los e anexá-los. É o caso do jornal inglês The Guardian, cujo blog, mantido pelos jornalistas do veículo, é melhor do que o site. A rede MSNBC também tem o seu, apresentado por seus melhores âncoras.

A internet jogou de tal forma os meios de informação na vala comum, que é impossível vigiar conteúdos. Blogs são filhos do descontrole. Os megagrupos querem tragá-los para reorganizar sua essência. Hoje, como no tempo de Chatô, os meios de comunicação são instrumentos de domínio da opinião. A dos articulistas pode não representar a do dono, mas é chancelada por ele. Traz um imprimatur em marca d’água. Qual a diferença entre um blog attachado a uma gigacorporação e os portais que elas sustentam? Nenhuma, salvo a rapidez da operação. Os blogueiros têm furado os portais noticiosos; é urgente manietá-los.

Ainda que se avizinhe uma batalha entre a razão off-line e a fantasia internética, blogs continuam sendo ferramentas que proporcionam a sensação da liberdade de expressão, infensos à censura do imprimatur. Muitos blogs fazem a apologia da opinião leviana, mas abrem uma válvula de escape necessária em um universo tecnológico, autômato e irrespirável. Os fatos resultam cada vez mais bizarros e a realidade perde o pé no universo virtual. Ao preço de não abdicar do sacramento do livre pensar, todos nós, profissionais ou não, talvez tenhamos de nos converter em gonzos. E nos aturarmos uns aos outros.

Originalmente publicado na revista Bravo! de setembro de 2002.

Quem vê carro quer ver coração

2011-04-11T18:42:00.000-07:00

Não posso reclamar de solidão porque vivo cercado de gente. Por isso, para mim os momentos em que passo sozinho não são nada dolorosos. Ao contrário, servem para refletir, ouvir as músicas que amo, fazer planos para os próximos minutos e mesmo pensar em abstrato, sem um alvo fixo. Mas hoje a solidão dos outros me contagia. Estou só no carro, indo ao trabalho. Ouço um triste quinteto com piano e cordas e olho para frente com lágrimas impostas pelo compositor nos olhos. Vejo apenas as traseiras dos carros que nervosamente passam à minha frente.

Sou devagar no carro, não acelero muito talvez para não sentir o tempo passar. Os outros são diferentes, e não formam exatamente o paraíso que inventei em alguma história. É isto: ao dirigir o carro, escrevo mentalmente histórias, que podem ser chamadas de crônicas porque no Brasil poema em prosa é crônica. Sim, estou distraído no meio do trânsito, os outros buzinam e sou puxado por todos os lados, tenho de acelerar e parar quando me forçam a isso. O clima está meio frio, as janelas de todos os veículos estão fechadas. É um hábito recente, derivado do excesso de violência e assédio nas esquinas.

Lembro que não havia solidão no trânsito quando todo mundo andava de janela aberta, batia papo com o motorista do carro do lado, ou mesmo o insultava com ímpeto. Eu gostava de observar a madame nervosa que esnobava os outros de seu carrão alto; o mocinho que, ao volante, enchia o peito se fingindo de adulto; o profissional paramentado para ir, todo ereto no banco, ao trabalho; o mano dançando com som alto; a mãe que transportava um enxame de filhos barulhentos, mais o cachorro tomador de vento; o folclórico velho de chapéu que rareia, até porque chapéu voltou à cabeça dos jovens... Essa divertida fauna sobre jaulas motorizadas sumiu para dentro dos veículos superprotegidos, que mais parecem incubadoras ou foguetes. Hoje, as pessoas se esconderam por trás do insufilm – já quase não é possível observar o quem está dentro dos carros.

Talvez para compensar o isolamento, começaram a surgir adesivos nas traseiras dos carros. São adesivos de identidade, de todos os tipos e feitios. Eles pretendem obviamente revelar as personalidades, os gostos e até os origens do motorista e dos passageiros. Os carros agora querem dizer coisas específicas, enviar mensagens determinadas para quem está fora e em volta. Os bairristas exibem orgulhosamente as bandeiras de seus estados, só mesmo conhecida e compartilhada por seus concidadãos. Descubro hordas de gaúchos pela cidade, já que muitos fazem questão de usar a bandeira verde, vermelha e amarela do estado, que eu conheço por ser de lá (confesso: eu próprio já usei a bandeira farroupilha no meu carro, para assim ser reconhecidos pelos conterrâneos, e só por eles). As gentes manifestam sua fé, ao grudar no carro símbolos religiosos: cruzes, peixes (sabe-se que é um carro evangélico), estrelas de Davi, terços de imagens da Virgem Maria. Curiosamente, para falar na religião mais forte do pais, poucos ousam exibir símbolos de times de futebol, por medo de depredação da torcida rival. Médicos e advogados trazem suas respectivas credenciais simbólicas em suas respectivas traseiras. Parecem dizer: “olha o respeito, você aí!). Há aqueles motoristas que, ao contrário, espantam o medo ao querer infundir pavor, e se jactam de pertencer a algum clube secreto ou a uma tribo temível. Esses ostentam um símbolo como uma carranca amedrontadora. Como não temer a caveira do metaleiro, o distintivo de algum tribunal de alçada ou o esquadro e o compasso de um maçom veloz e intrépido?

Em tempos recuados, havia a filosofia dos parachoques de caminhão. Os caminhoneiros eram os maiores solitários do Brasil. Viviam longe de namoradas e da família. Só lhes sobrava um pouco de humor para compartilhar com quem os ultrapassava. Quantos aforismos maravilhosos não li em alta velocidade: “De pensar, morreu um burro, e, aposto que ainda não entendeu!” “Estrada reta é igual à mulher sem cintura, só dá sono.” “Divórcio é igual engenho, só devolve o bagaço.” “Há males que vem para pior.” “Se a prática conflita com a teoria, muda-se a teoria!” “Do frio do sul ao calor do norte, montado na morte, à procura da sorte” “Se a vida é um buraco, esta rua é cheia de vida”. Essas frases geniais dos caminhoneiro – que valem uma crônica à parte - estão desaparecendo das estradas, talvez porque tenham arranjado companhia fixa, talvez porque instalaram DVD-player na boleia, ou porque a nova ortografia aboliu a palavra “para-choque” e a substitui por uma feiosa “parachoque”. Com isso, os motoristas de caminhão estão perdendo o traço que os distinguia dos outros. Hoje a maioria usa o símbolo banal da companhia de seguros ou então os dizeres colados pelo dono da empresa de transporte com uma pergunta específica: “Como estou dirigindo? Ligue para...” Não existe mais metafísica nem mesmo no seu último baluarte: as carrocerias dos caminhões.

De um tempo para cá, noto que os carros e até os caminhões andam exibindo bonequinhos que representam um grupo de pessoas. São figurinhas simples, quase desprovidas de senso artístico que começaram a povoar todo tipo de veículo. Elas não estão ali apenas para fins de decoração, como anos atrás acontecia com Bart Simpson, Pink e o Cérebro e outros personagens de desenho animado. Não: as novas imagens têm um sentido específico, elas representam quem está dentro do carro, ou melhor, quem o ocupa habitualmente: a conjuntos com pai, mulher e filhos; outros já trazem o gato e o cão; há os que incluem até a sogra no alegre grupo de passageiros. A moda pegou. Trata-se de uma nova forma de afetividade. É também uma forma de informar que dentro do carro tem gente, tem muita gente. E também de parecer inofensivo aos outros motoristas. Alguns especialista chegam a dizer que as “familinhas” põem os passageiros em perigo, pois assim os bandidos podem detectar facilmente quem está dentro do veículo que pretendem assaltar. É um pouco de paranoia desses experts.

Não vejo perigo nem desdouro nos adesivos de identidade. Eles são veículos de proteção e de aproximação, formas de expressão de credo, origem, profissão e vínculo. Nada mais. Aqui do meu carro lento, suponho que o problema não seja o que desejam dizer, mas o que evitam dizer: as figurinhas passaram a servir como substitutos das relações humanas reais. Funcionam como uma anestesia à solidão que, apesar de toda a nova iconografia, insiste em existir. Quem vê carro quer ver coração. Mas acaba por enxergar o vazio que quer se ocultar sob a aparência de algum sentido.

Sonho de regente

2010-12-24T08:42:00.000-08:00

Diz o ditado latino que o leopardo sonha com o leopardo, o lobo com o lobo. Imagino como o fato se processa. Uma serpente que sonha com uma serpente parece uma ideia grotesca, uma alegoria do veneno eterno da História. Ela deve escutar chocalhos e zunidos do outro e os olhos se destacam do resto do corpo, mesmo na imprecisão de um pesadelo.

Até sonho às vezes com cães que me mordem no vazio da noite – e deve ser resquício infantil. Eu me lembro de ter sido mordido por um cão, e o sangue me vem à mente, sangue que eu derramei ao tropeçar, não que o cachorro tenha me mordido. Sou tomado por uma onda de horror e toda vez parece que não há saída. O sonho que mais me assalta, porém, é o que conto a seguir. E, claro, trata-se de um sonho com gente, estranha. O mesmo sonha com o mesmo, embora seja outro.

Está escuro, ouço o barulho e os risos de uma plateia que está ali em frente. Eu me encontrou nas coxias de um teatro. Alguém, um contrar-regra talvez, ou um ponto, me chama à cena. Limpo a garganta como se fosse cantar. Mas ao chegar à boca de cena descubro que estou de fraque e com uma batuta na mão direita. Vou reger uma orquestra. O público aplaude com barulho. Inclino-me e diviso a sala cheia, com quatro ou seis andares, não sei ao certo. Uma casa de ópera que pode lembrar Viena, ou Paris. Talvez não passe do cinema Ópera que eu frequentei quando criança, um antigo teatro de ópera na Serra Gaúcha. Não pode ser lá porque eu não estaria de fraque e nem a orquestra seria tão disciplinada. Tantos andares de balcões não havia...

A orquestra está toda a postos, os violinos de arco em riste, os sopros em posição de ataque, a percussão em suspense, esperando uma ordem. Minha. Lanço um olhar sobre os músicos, e percebo que o grupo é enorme, formação para tocar uma obra gigantesca. Um coro se posta diante dos instrumentistas. É peça de grande fôlego, algo pós-romântico. Quem sabe um poema sinfônico de Richard Strauss. Respiro fundo e tento me lembrar por que estou aqui.

Nenhuma lembrança me dá confiança. A sensação não é de amnésia, e sim de uma espécie de naturalidade diante do destino que me conduziu até este lugar. Parece outra vida. Eis-me aqui porque tenho que cumprir uma tarefa. E assim me dirijo ao pódio, dou as costas ao público, e leio a partitura que está disposta na estante: “Gustav Mahler – Simphonie N. 7 in E Minor - I. Langsam - Allegro risoluto, ma non troppo”. Nas páginas suavemente amareladas, os instrumentos estão distribuídos, a armadura da clave clara tudo pronto para a execução. Bato três com a ponta da batuta no canto da estante e dou o sinal erguendo-a até acima da cabeça, os braços bem abertos. Eu sei que vão me criticiar pelo gesto, porque maestro de verdade não faz assim. É contido, os braços quase presos ao corpo. A posição aberta parece indecorosa, desproporcional a meu talento.

Agora não é mais possível recuar, pedir desculpas ao público e me retirar, sob vaias e pateadas. Mesmo que eu fareje o pânico tentando dominar minha razão. Já não tenho certeza de que é sonho. Experimento o suor do medo real. Devo conhecer esta sinfonia de cor e por um instante procuro me lembrar de alguma gravação, para não ser surpreendido e dar o ataque errado. Preciso me lembrar, é um início desajeitado, esquisito, o mais estranho entre os das sinfonias mahlerianas. Há um episódio de tímpanos, aí vêm as cordas e os metais, acho que é assim, vamos lá..

Para meu espanto, a orquestra executa e desenrola o movimento com uma lógica irresistível, e parece até o fim, porque a peça anda aos fragmentos, segue o seu caminho de forma-sonata que se estilhaça no tempo. Tento gesticular, marcando o compasso com a batuta, e criar expressão com a mão direita. Mas é como se eu não tivesse controle algum sobre a música. Nem ela sobre mim. Á medida que a harmonia profunda se impõe à minha frente, encontro-me mais sozinho do que nunca entre músicos e ouvintes, esbraçando como um nadador que tenta não se afogar. E não é que a música continua sem mim, abandonando-me no meio do caminho?

Eu deveria ter assumido o papel e me mantido sobranceiro até o último compasso. Só que me perdi nadando de costas para o público, de frente para os instrumentistas. Se eu tivesse me comportado como um profissional e representado com segurança, ninguém teria me escorraçado como pária, intruso. O farsante teria sido ocultado pelo véu da pose, da batuta em riste. Sim, o fracassado sonha com o fracasso, mas não é o seu. Não pode ser o seu...

Tao da guia

2010-12-24T08:36:00.001-08:00

Neste instante tento me equilibrar na guia entre a calçada e a rua, ao passso que espero o ônibus. Por segundos, fecho os olhos para testar meu senso de equilíbrio – ginástica cerebral, dizem. Ao abrir os olhos, satisfeito por me manter a prumo, vejo a lanchonete do outro lado da rua. Ela anuncia refrescos de frutas diferentes. Então me lembro da Mônica e, mesmo no frio, cogito em tomar um suco de, digamos, mangaba com cupuaçu. É perto, mas o trânsito é louco, o ônibus vem rápido. Mais uma vez vou desistir.

É que um dia dsses a minha amiga Mônica (e pelo nome você já identifica a idade que tem, porque até nome tem safra e a safra das Mônicas é de longos anos atrás) me sugeriu pelo messenger que eu tomasse um suco gelado. “É longe”, digitei. O dia suava, mas não tomei suco, não andei nem me distraí. Tudo longe e muito quente. Tomar suco em São Paulo pode ser uma das missões mais difíceis. Ou comprar um parafuso. Pão. Pensamento: eu culpei a Mônica, porque ela não me convidou para o suco, pois estava a passeio em Dublim, longe daqui, na Irlanda. Ela deu a idéia de eu me divertir, numa daquelas semanas em que começo a resmungar que gostaria de saltar de mim mesmo no próximo ponto... mas saltar para quê, e para onde?

Não, leitor, não venha me acusar de pânico social. Pelo contrário, vivo de excesso de gente. Minha família é grande, estou sempre às voltas com parentes, contraparentes e amigos de amigos. Além disso sou jornalista, em contato com centenas de pessoas diariamente na redação – e não conheço nada mais enxameado de seres coisas e para fazer que uma redação. Ando mesmo é ocupado.

Não tenho hora nem ocasião de jogar uma bola ou nadar. Quando leio, vejo filme ou vou a um espetáculo, é para alguma reportagem. Sou como o ginecologista, que trabalha onde os outros se divertem. Só me resta mesmo me divertir onde os outros trabalham... Vivo numa mistura esquisita de espírito aventureiro e ostracismo. Pode me chamar de taoísta, de seguidor de Lao Tsé na prática da não-ação, uma não-ação turbulenta, vamos definir assim.

Mas agora, andando pela beira da calçada, sou tomado de euforia. Não importa embarcar no ônibus sem ter saboreado o refresco. Afinal, ao menos uma vez, tudo estava à mão. Percebo que longe e perto não são mais que preconceitos, reles noções geográficas que dependem do estado do espírito. E o meu espírito erra pela distância. Ou pela preguiça. Vou beber um suco pelo messenger em Dublim.

Palhaços e políticos

2010-08-24T18:10:00.000-07:00

Uns não vivem sem os outros - e às vezes são a mesma pessoa

Era uma vez um país cujo governo aboliu o riso. O presidente baixou uma lei que vetou a seus cidadãos fazer piadas sobre os candidatos durante a campanha eleitoral. Os humoristas profissionais se entristeceram e protestaram, fizeram passeatas e denunciaram a censura. Berraram palavras de ordem até não mais poder. De nada adiantou. Mas o riso, como a primavera, não se refreia. E assim, nesse ínterim, para saciar a sede de comédia da população, os candidatos a cargos públicos passaram a se encarregar de fazer humor durante o programa eleitoral obrigatório, veiculado por emissoras de rádio e televisão. Como que sentindo falta de quem os esculhambasse, assumiram o papel de palhaços e fizeram o povo gargalhar. Não é de espantar que um humorista se destacasse – e deixasse seus colegas comendo poeira, embasbacados e impotentes.

Foi assim que o comediante cearense Tiririca, candidato a deputado federal por São Paulo, tomou a dianteira da campanha e lançou o bordão: “Vote no Tiririca. Pior que está não fica”. E outro: “Você sabe o que faz um deputado? Eu não sei mas vote em mim que eu te conto!” Outras celebridades televisivas vieram se juntar à trupe do nonsense, como a Mulher Pera, o costureiro Ronaldo Esper, o filho do apresentador Raul Gil e o lutador Maguila. Comediante ganha a eleição – e a piada.

Indignado com a nova ordem, um bando de humoristas se reuniu no último domingo em Copacabana, no Rio de Janeiro, para bradar contra a censura e, de quebra, a nova forma de monopólio sobre o humor. A manifestação, organizada pelo grupo Comédia em Pé, contou com as presenças de grandes humoristas, da turma dos programas Casseta & Planeta e Pânico a comediantes como Sérgio Mallandro e Bruno Mazzeo. Surgiu assim a stand-up comedy for your rights. “Humorista unido, jamais será comido!”, gritaram, enquanto desfilavam à beira-mar. “Iu, iu, iu! Tiririca nos traiu!” Outra palavra de ordem: “Um, dois, três! Quatro, cinco, seis! Sete, oito, nove! Dez, onze, doze...”

O Brasil é o país em que a mascarada precede a História, ou é a essência da própria História. A querela começou em 30 de setembro 1997, quando a Subchefia para Assuntos Jurídicos da Casa Civil da Presidência da República publicou a Lei nº 9.504, que proibe piadas e caricaturas de candidatos durante a campanha. O Artigo 45, inciso II da lei diz que é vedado a emissoras de rádio e televisão “usar trucagem, montagem ou outro recurso de áudio ou vídeo que, de qualquer forma, degradem ou ridicularizem candidato, partido ou coligação, ou produzir ou veicular programa com esse efeito.” Desde a gestão presidencial retrasada, ninguém pode fazer piadas sobre nossos governantes e nossos ínclitos candidatos. Em palavras menos jurídicas, são treze anos de censura ao exercício profissional dos humoristas. Como viver sem tirar sarro dos políticos e aspirantes a cargos executivos e legislativos? E como concorrer contra políticos palhaços, principalmente se você está amordaçado?

As histrionices de Tiririca podem ser engraçadas, mas evocam o travo do autoritarismo que arrastou o Brasil a seus momentos de maior terror. Não há lei que impeça que um político se valha de recursos jocosos para ridicularizar a si próprio e. em decorrência, à política como um todo. O que é, convenhamos, um gesto muito mais subversivo que o próprio humor profissional. O candidato que desqualifica a política age como um perfeito fascista. Ele descrê no Estado de Direito e na vida democrática. Seu gargalhar tem sabor de escárnio. O pior é que esse tipo de gente sempre encontra adeptos. Devemos de respeitar suas opiniões, pois, afinal, vivemos em uma democracia, ainda que sob censura. E aí temos de aturar candidatos monstruosos e ridículos, que fazem rir ao mesmo tempo que provocam nossa repulsa.

O brasileiro sempre fez piada com política. E a prática era bem mais saudável no passado. Em 1958, em São Paulo, o candidato a vereador Cacareco recebeu 95 mil votos e foi o vereador mais votado. Pena que se tratava de um rinoceronte. A ideia do lançamento da candidatura do rinoceronte foi de um jornalista, Itaboraí Martins, indignado com o baixo nível dos candidatos naquele pleito. Em 1988, o fenômeno se repetiu, dessa vez por obra dos comediantes do jornal Casseta & Planeta. Eles lançaram a candidatura a prefeito do Rio de Janeiro do Macaco Tião. O animal amealhou 400 mil votos e foi o terceiro candidato mais votado nas eleições municipais. Infelizmente, a urna eletrônica e as leis reguladoras acabaram com esse tipo de graça, impedindo que tais candidaturas ganhassem estatuto de realidade. Nos anos 90, veio a lei da mordaça da sátira. Progressivamente, perdemos o recurso do humor como intervenção na realidade.

Em países mais civilizados, como Estados Unidos, França, Alemanha e Argentina, jamais existiram Cacarecos e Tiões. E raramente a liberdade de expressão é impedida. A classe política desses países tem a imagem enxovalhada pelos programas de televisão. E os candidatos muitas vezes fazem questão de aparecer nesses programas, expondo-se ao ridículo, mas se defendendo como podem. Foi o que aconteceu em 2008 quando o então candidado Barack Obama apareceu em diversos shows de TV e soube usar a piada a seu favor. Também a candidata à vice-presidência dos Estados Unidos Sarah Palin foi convidada a aparecer no programa humorístico Saturday Night Life. Sarah topou e acabou contracenando com a comediante Tina Fey, que conseguiu personificar uma Sarah mais verdadeira que a candidata original. Nada pior que a censura para a reputação de um candidato democrático.

No Brasil, porém, os políticos e candidatos gozam da imunidade humorística. Podem zombar do eleitor, mas não ser alvo de pilhéria. Deu-se por aqui a separação de duas categorias que sempre viveram em saudável desarmonia: os palhaços e os políticos ou aspirantes à política. Agora quem quer ser palhaço precisa se candidatar a um cargo. Como resultado, palhaço e político atendem pelo mesmo título eleitoral. Ao contrário do bordão de Tiririca, pior que tá fica!

Era uma vez um país que se levava demasiadamente a sério. A suposta austeridade encobria o pavor que os políticos tinham de passar por ridículos. Temiam ser desmascarados. E assim a história da sátira política daquela nação foi varrida para debaixo do tapete.

Moral da história: na estrita observância da lei, ri quem pode, cala-se quem tem a piada na ponta da língua.

A ninfa da Luz

2010-05-02T11:03:00.000-07:00

Cumprimento as estátuas quando cruzo com elas. Para compensar as descortesias da História, dou-lhes boa-tarde e, às vezes, puxo uma conversa. Ao longo do tempo, elas sentiram na carne (no mármore, melhor dito) a mudança de comportamento dos passantes. Além de presenciar atos indecorosos os mais variados, elas têm sofrido atentatados. Os vândalos adoram mutilar, pichar, ultrajar essas criaturas. Logo elas, que não têm direito de ir e vir, pois são transportadas de lugar a lugar, ao capricho das administrações. Elas poderiam até repetir o que muitos dizem aos pais numa discussão: “Eu não pedi para existir!”

Pois foram precisamente estas as palavras que a deusa do Parque da Luz sussurrou-me no último domingo. Eu passeava em torno do lago, quando me deparei com a linda moça nua, ligeiramente coberta por um pano, oferecendo o seio direito, sentada em cima de ma cabra. Ela sentiu minha presença, apesar de estar olhando para o lado. “Atrevida!”, pensei. Apesar de conhecê-la desde a infância, nunca havia prestado atenção em como Diana, como é chamada, era sensual e provocante... Ela então se queixou de não ter culpa de ter vindo ao mundo. “Não seja cínico”, continuou, adivinhando meus pensamentos. “Já não suporto o estado letárgico de mulher-objeto. Apesar de admirada, ninguém sabe nem meu nome, e sou testemunha das maiores barbaridades à beira deste lago!”

“Mas seu nome não é Diana?”, desconversei. “E tem quem chame você de deusa, ninfa...” Ela pareceu esboçar um sorrizinho malicioso, mesmo mantendo a pose contorcida. “Que nada! Eu me chamo Amaltéia. E esta aqui”, disse acariciando o animal, “é a cabra de Júpiter”. Contou sua história. Era uma réplica de uma escultura rococó que está no Museu do Louvre em Paris, símbolo da amamentação. Vangolriou-se: “A cabra e eu demos leite a Zeus!” Informou que a rainha Maria Antonieta encomendou a escultura para decorar seu castelo. Depois foi removida ao museu. “Em 1913”, prosseguiu, “tiraram um molde, fui criada e trazida para enfeitar este parque. E como era bonito o Jardim da Luz! Famílias vestidas para o domingo, ouvindo a banda do coreto... Hoje isto aqui virou uma imundície. Podemos ir embora com o senhor?”

Quando tive a sensação de que Amaltéia ia me abraçar, dei um jeito de sair sem dar vexame. Alinhei a roupa e me despedi dela e do animal com a máxima gentileza possível. Eu eu, que pensava que as estátuas eram as criaturas mais serenas desta cidade, posso jurar que a ninfa da Luz quis me seduzir... Quem mandou dar confiança a uma virgem de 95 anos?

A menina do poema

2009-12-06T18:58:00.000-08:00

Eu mal conheci Isadora, mas fazer o quê, se Manuel Bandeira lhe deu um poema ao nascer? Foi meu amigo Ernesto, primo dela, quem me contou. Não acreditei. Para provar, ele trouxe um livro da casa de seu tio Ely, um médico importante da cidade, e me apontou direitinho onde ficava o texto. Tinha cara de verdade. Lá nas últimas páginas da edição das Obras completas do Manuel Bandeira. Quando soube da história e li o poema, devia ter 11 anos. Isadora ia pelos 6. Eu não passava de um quase, e aquela menina gorducha espevitada já tinha um poema só seu, e nem sabia ler.
Em “Isadora”, o poeta graceja com a recém-nascida pela menção a Isadora Duncan, a célebre dançarina da Belle Époque que inspirou os pais da menina a batizá-la asim. Nome que sugeria em português um anagrana para as palavras “dançarina” e “dançar”. Em redondilha menor, dizia isto: “Pois que és Isadora,/ Dança, dança, dança/ Não direi agora/ Que ainda és criança/ A idade da trança,/ Dança, dança, dança/ Dança até cansares/ Dança, dança, dança/ Como na Ásia dançam/ As moças de Java./ Pois que és Isadora/ Dança como outrora,/ Como linda outrora/ Dançava, dançava/ Isadora Duncan.” Em seguida o poeta se foi, Ernesto me disse; morreu ainda matutando a elegia. Talvez a derradeira entre tantas que dedicou a meninas como Rosalina, Leda Letícia, Joanita, Isá. A folha manuscrita da poesia chegou às mãos do pai de Isadora feito um atestado de além-óbito.
Eu nem quis saber de Isadora, mas tudo concorreu pelo avesso. Eis-me adolescente, tomado por ela, pelo ritmo que Bandeira imprimia ao nome e um corpo futuro de bailarina que eu imaginava numa volúpia depois do amanhã. O poema era uma cartinha para o instante em que Isadora pudesse compreender tudo. E então, açodada pela melopeia dos versos, escolheria dançar como dançasse a Duncan, ficaria famosa. E contaria a um repórter de revista (eu) que tudo vinha daqueles 16 versos, que ela toda só tinha existido para saltar do poema ao palco. Previ tudo, mas me esqueci. Ainda bem, porque não se cumpriu, como quase todas as profecias - salvo a do repórter.
Anos depois meu irmão namorou Giselle, irmã mais nova de Isadora. As três filhas do doutor Ely (a terceira era Fernanda) ganharam poemas de presente de Bandeira, que era amigo do médico gaúcho, oftalmologista que muitas vezes, quando ia ao Rio, fornecia receitas ao poeta. Dos três poemas que Bandeira lhe deu, só o de Isadora consagrou-se no cânone do escritor. De sorte que cheguei mais perto do poema famoso, pois quase virei concunhado da musa... Aos 17 anos ela estava mais magra e bonita. Mal e mal falamos, se é que falamos. Eu a via só de longe, esperando ainda que o poema ganhasse músculo. Mas nada. Isadora cursou Letras, fez plástica no nariz, casou-se e teve uma filha.
Não me lembrava mais dela até me contarem de sua morte, em uma mesa de cirurgia de lipoaspiração, aos 35 anos. O poema “Isadora” sai agora de novo em livro. Só ele evoca, sem quase ninguém saber, a linda outrora que jamais dançou.

O mágico do Mosteiro

2009-11-28T12:14:00.000-08:00

Não costumo escrever quando estou tomado de emoção. Em geral, o que faço nessas condições sai ruim. Tenho a necessidade de medir, de meditar sobre o fato que vivenciei. Ficar à distância de mim mesmo sempre foi um método preventivo eficaz. Mas agora vou me dar ao luxo de me comover, e suportar as conseqüências do ato.

No sábado, fomos as minhas filhas, minha mulher e eu, passear no centro da cidade. Visitamos casas de instrumentos musicais e de chapéus perto da rua Casper Libero. Atravessamos o viaduto Santa Ifigênia, imaginando o que os suicidas pioneiros não pensaram quando se lançaram lá de cima. Ao chegar ao mosteiro de São Bento, topamos com um homem de cerca de 40 anos, gordo, barbado, vestido festivamente e com um leve sorriso a fazer gestos teatrais; “Venham ver a mágica! Venham ver a mágica!, convidava. “Cheguem aqui, por favor!” Ele mostrou os truques de sempre: o lenço vermelho que desaparece, a adivinhação do baralho e a caneta que se desmaterializa. O mágico, na verdade, parecia interessado em vender o segredo dos truques. Um mágico que mendigava uns trocados para contar os segredos, não aquele astro que cobra entrada para o espetáculo. O mágico sorria para atrair uma freguesia improvável, que nesta altura do século teria curiosidade infantil de conhecer truques tantas vezes repisados e desvelados. Talvez um suicida em potencial do viaduto, que tenha se valido do último recurso de que dispunha para achar um sentido na vida.

Eu abomino que me contem segredos de mágica, e lhe virei o rosto (agora me arrependo). Minhas filhas ficaram indignadas. Míriam, tomada de compaixão, comprou duas mágicas, duas por cinco reais.. Um sujeito magro e alto que nos olhava de longe, com aspecto desmazelado, veio para perto das meninas e as levou de lado para lhes explicar o segredo. Eu fiquei longe, não olhando mais para o artista patético que continuava a gesticular e falar, para atrair outras crianças, ou outros passantes comovidos. Mantive distância de uma emoção que agora se manifesta incontrolável. Estou com lágrimas nos olhos, porque penso no mágico e seu assistente, dois pobres homens, lutando para sobreviver por um método completamente fora de moda e ineficaz a nossos olhos sovados no cinismo e na indiferença. Eu não quis me emocionar com isso, e agora pago me emocionando em dobro. Nem todos os suicidas do viaduto juntos me provocariam esse sentimento.

Agora me ocorre uma hipótese. Talvez essa dupla de cidadãos de rua, o mágico e seu assistente, atuem não para vender segredos de polichinelo, mas estejam lá para provocar justamente a emoção que me causaram. Feios, sujos, desvalidos e comoventes. Não disse? O texto resultou piegas... Pouco importa: a vida nos surpreende com os truques mais antigos.

Capitu sim ou não?

2009-11-26T19:06:00.000-08:00

É a carioca mais falada em São Paulo. Não passa um dia sem que eu ouça o nome de Capitu. A moça alta, de rosto quadrado, nariz afilado, cabelos escuros e olhos grandes, claros e arrevezados parece viva, e não feita de letras. Ela se estabeleceu de tal modo na imaginação das pessoas, que chego a pensar que a personagem está ofuscando o seu criador, Machado de Assis. Agora a intrigante personagem dá nome a uma minissérie de televisão. Era o que faltava para virar celebridade.
Assim como o Sherlock Holmes enterrou seu criador, Conan Doyle, Capitu devora Machado - e no ano de celebração do centenário de sua morte. Capitolina pulsa e fascina. E Machado? Apesar de venerado, sua imagem pública não passa de uma escultura em bronze miúda na porta do prédio da Academia Brasileira de Letras. Agora ele a estátua é lembrada porque deu à luz a femme fatale brasileira.
Capitu surge no romance Dom Casmurro, publicado no fim de 1899. Quando eu tinha uns 20 anos, muito tempo atrás, achei um exemplar da segunda edição do livro. A Tipografia Garnier Irmãos imprimiu em Paris uma segunda tiragem em abril de 1900. Certamente Machado aprovou o volume – quem sabe tenha folheado este aqui... Talvez isso não signifique nada, mas me sinto privilegiado por ter conhecido Dom Casmurro nessa tiragem específica. Nas incontáveis situações que o li, sempre faço uma descoberta.E me inebrio ao folhear as páginas amarelecidas e rever as palavras em velha ortografia. Assim, Capitu é “Capitú”, com acento no final, o que faz com que pareça um nome ransgressivo, até ortograficamente. Porque melhor que ler Dom Casmurro, é deslê-lo. É voluptuoso perseguir os rastros do enredo a contrapelo, como um legista das artes.
Reler é sempre um desler. Dom Casmurro prova que a obra de arte muda com o tempo – e com os leitores. Em 110 anos, o livro foi submetido a tantos leitores, leituras e versões. O interesse vem de uma dúvida vulgar: teria Capitu traído Bentinho com o melhor amigo dele, Escobar, ou é uma vítima, a Desdêmona do Otelo Brasileiro?
É a conversa de bar mais antiga do mundo. Aposto que ela o enganou – se não por atos, pelo menos em palavras. No velório de Escobar, Bentinho nota que Capitu traga o cadáver com o olhar. São os “olhos de ressaca” que engolfam o amante, morto por afogamento. Os olhos carregam-no de volta ao mar, para espanto do narrador inseguro. Treme de pavor do desejo dela. Naquele instante, como em outros, o ciúme denso de Bentinho lança Capitu e Escobar ao adultério. O enredo é dele, afinal...

Natal apressadinho

2009-11-22T15:45:00.000-08:00

Natal apressadinho

Para um andarilho compulsivo, nada é melhor que o Natal. Costuma ser um tal de decorar casas, lojas e templos, um tal de querer surpreender quem passa pela rua, que eu tenho vontade de ter crianças de novo só para levá-las a passear, e ver a expressão de espanto no rosto delas, iluminada pelo pisca-pisca de milhões de lâmpadas colorididas.
Mas neste ano aconteceu algo paradoxal. O desaquecimento econômico e financeiro global deu mais brilho à cidade. Os pinheiros de Natal e as luzes surgiram muito antes do tempo, ainda em outubro. .As lojas já estão superdecoradas, com anões e alces de Walt Disney e as nevascas falsas, ao som de “Jingle Bells”. Diante de um shopping center, um Papai Noel autômato gigantesco vira a cabeça de um lado para outro para atrair visitantes. Do rádio à internet, passando pela televisão, a festa já se instalou.
O motivo é tosco. A recessão faz com que os comericantes venham com muita sede ao pote. Eles que esperavam um natal como o do ano passado agora estão com medo de ver suas mercadorias encalharem. É o frenesi da oferta, embalada em maus presságios de demanda. Algo adequado à ocasião, não é mesmo?
Enquanto isso, a “noite feliz” de verdade tem sofrido abalos em várias frentes. Anos atrás, os padres deram início à decadência quando anteciparam o horário da Missa do Galo. Por temor de desagradar aos fiéis, a missa passou da meia-noite para as 7 da noite. Os moradores de um bairro famoso na Zona Norte por suas casas decoradas estão desistindo do Natal por temer a invasão noturna dos turistas – e a depredação do patrimônio. E se aparecer um Papai Noel na sua frente, tome cuidado. Há uma gangue fantasiada do bom velhinho pronta para assaltar você.
Talvez eu esteja sendo melodramático. Um caminhante da minha laia, que tudo fuça com curiosidade mórbida, tende a exagerar nos sentimentos. Devo estar triste porque não há mais ninguém lá em casa que acredite em Papai Noel. Ando por aí e me sento no meio-fio da calçada para observar quem sabe aquilo que quero ver. Deliro. E assim dou vazão ao meu pessimismo incontinente. O leitor me desculpe, mas nâo consigo evitar esta azia da alma.
O pior de uma festa é antecipá-la sem que tenhamos tempo de esperar por ela.. Pelo andar do assédio, quando o Natal propriamente dito chegar, não terá sobrado nada, nem compras e nem esperança. O Natal virou uma festa pela qual você não espera, pois ela corre atrás de você. Que medo!

São João... sem quentão

2009-11-06T19:03:00.000-08:00

O governador baixou mais uma lei: fica proibida a venda de quentão e vinho quente em quermesses nas escolas. Porque, segundo o dignitário, vinho quente e quentão são bebidas alcoólicas – e, portanto, inadequadas ao consumo de menores. Trata-se de mais uma medida moralizadora de alta eficácia com que o governo nos presenteia. Depois do saquinho de cocô de cachorro e das leis seca e antifumo, nada mais oportuno que proibir que nossas crianças bebam álcool em pátios de escola, e os adultos também.
É uma atitude histórica. Desde a Idade Média, em Portugal, onde a bandalheira começou, os pequenos bebiam vinho quente, enquanto dançavam em torno da fogueira para celebrar São João. Com a descoberta do Brasil, o gentio introduziu a maldita da cachaça, que, associada a especiarias do Oriente – cravo, canela, açúcar –, deu origem ao insidioso quentão. Quantas gerações não foram conspurcadas e precocemente extintas por conta da beberagem que moveu tantas quadrilhas idiotas do folclore luso-brasileiro!?
Outras gestões, diga-se em louvor, rechaçaram o balão, que tantos danos causaram ao Brasil e ao mundo. Hoje quem o cultua merece a cadeia. Agora criminaliza-se o folclore, que não deixa de ser o pior inimigo da saúde, do progresso e das inovações sociais.
Se nós, brasileiros, desejamos vencer o complexo de vira-lata, cumpre que costumes indecorosos sejam eliminados de nossos folguedos populares, se não os próprios folguedos. Em vez de quentão, ofereçamos coca-cola e o brasileiríssimo guaraná. E se elas quiserem uma bebida quente, vendamos chá de boldo para o estômago. E a farmacopeia indígena pode inspirar os operadores de quermesses... desde que evitem o cogumelo e o Santo Daime.
Após a abolição do quentão, que tal substituir a fogueira pelo forno microondas? Seria mais seguro, higiênico e pedagógico. O microondas desempenha melhor o papel de totem tecnológico. Fogueiras só produzem fuligem e perigo. Desde a era medieval, quantas moleques não pularam da quadrilha diretamente às garras do diabo ao tentar pular fogueira?
Outra sugestão diz respeito aos trajes caipiras. Para que vestir andrajos, bigodes de carvão e chapéus de palha que só rebaixam o homem do campo e seus ideais de agronegócio? O governo pode tornar ilegal esse traje ridículo. É fundamental aprovar uma lei que institua a vestimenta de cauboi nas quermesses, cuja tradição é mais elegante, e conta com muitos seguidores. Aliás, vamos chamar São João de outra coisa. Basta de crendices com santarrões. Que tal Festa do Cauboi de Junho? O veto ao quentão dá início a uma nova era iluminista, sem os riscos do fogo.

Papo de técnico

2009-11-06T18:56:00.001-08:00

O futebol é a metáfora da vida, já ensinaram os cronistas do passado, Pois tudo o que está em jogo toca a alma humana: o desejo de vencer, a ambição, a glória e o fracasso. Por isso o futebol envolve tanto. É o espaço trágico e cômico da catarse dos sentimentos mais primitivos do torcedor. Mas ultimamente a prática futebolísitca vem perdendo o sentido de drama. Tudo se tornou mais complexo e relativo. E isso não ocorre por causa da torcida, e sim das equipes. São elas que separam o discurso da realidade em campo.

Os treinadores ensinaram os jogadores a falar como autômatos que fizeram cursos de gerenciamento corporativo, em especial os de gestão de pessoas. O pioneiro foi Vanderlei Luxemburgo. Foi ele que lançou no início dos anos 90 a neurolinguísitica aplicada à bola. A neurolinguísitca é um ramo da psicologia comportamentista, que reduz o ser humano à condição de roedor facilmente manipulável. E as teorias gerenciais que se seguiram derivam da mesma mentalidade, hoje tão comum no mundo das empresas. Não é por outro motivo que os técnicos dão palestras de autoajuda para gerentes de banco e fábricas de carro. O resultado é obviamente o mais completo autoengano.

Algumas declarações soam ridículas pelo artificialismo. É como se todos tivessem passado por uma lavagem cerebral e, pior, querem arrastar os torcedores à mesma condição. Treinadores e jogadores rezam por idênticas regras fixas do manual de inteligência emocional. Eles reconhecem a força do adversário, por pior que seja. Para o próximo jogo, admitem que têm chances iguais ou até menores de vencer, mesmo que a partida seja contra um timinho. Todos são modestos e só faltam dizer que vão festejar a derrota com a torcida adversária. E tudo foi “previsto no plano”, inclusive os fracassos mais vexaminosos. Todos estão vacinados contra multas e futuras demissões. Afinal, o adversário pode ser o próximo empregador.

Esses profissionais querem que o futebol vire a metáfora da gestão de empresas. Sem saber, planejam matar o futebol. Assistimos à ascensão dos treinadores-gestores e seus geniais subgerentes. Para triunfar, eles precisariam expulsar do campo a realidade. Os times estão cada vez mais esquizofrênicos e não sabem lidar com a sujeira dos gramados. Porque, a despeito da lógica do autoengano, o futebol continua a ser o domínio da barbárie, do palavrão, das pedradas e da violência. Não há palavras hipócritas suficientes para derrotar o acaso... e a vida.

O segredo dos palestrantes

2009-10-27T15:40:00.000-07:00

O que seria do mundo sem os palestrantes? Talvez um lugar melhor. Você já deve ter reparado como esta cidade virou alvo privilegiado deles. De epidemia nos anos 90, passou a endemia incurável.. E o assédio é de 7 dias por semana, 24 horas por dia. De repémte você está no emprego e o RH faz a convocação para todos assistirem a uma palestra sobre as lições do boto amazônico para a liderança. Abundam especialistas em generalidades as mais inimigináveis: esportistas falam das lições de vitória aplicadas ao trabalho; ex-filósofos montam cursos de treinamento para atendentes de telemarketing...
Todo acadêmico fracassado percebe que fazer palestra em empresa é lucrativo. Conheço vários gênios promissores na universidade que desistiram dos ideais para faturar alto. Não os condeno, porque a carreira universitária é mal-remunerada e frustrante, e não há boa instituição que escape da pasmaceira e da rede de inveja. Acaba sendo mais lucrativo discorrer superficialmente sobre assuntos no qual o acadêmico se aprimorou, mesmo que para uma audiênica de zé-manés. Estes formam o público-alvo dos palestrantes, já que a formação no Brasil é mais que deficiente..
Em terra de cego, palestrante é pensador. Os olhinhos brilham quando ele discorre sobre superação e cita neurolinguística, psicanálise ou uma proposição de Wittgenstein. O público se sente recompensado, mesmo que seja com vidrinhos de mais falso brilho intelectual. “Vou usar este aforismo na próxima reunião!”, pensa o gerente que assiste à apresentação.
As palestras são aulas-shows divertidas, até porque os especialistas usam datashow para projetar figurinhas e frases de efeito, em corpo bem grande, para todo mundo entender. Cada conferencista guarda o seu sistema de exibição. Há o piadista ou o que faz passos de funk para acordar a patuleia..Também tem o palestrante professoral, defendendo autoajuda como se fosse doutorado em Oxford.
Que reis do sofisma ele são. Usam exemplos para sustentar um argumento assertivo que em geral não se apoia na realidade. Os palestrantes vendem tudo como se fosse “o Segredo”: da força do pensamento positivo à Arte da Guerra de Sun Tzu, do Cristo à física quântica..
As pessoas já não creem em mais nada nem têm padrões éticos ou lógicos claros. O restulado é que viraram reféns do engano. Os palestrantes preenchem a lacuna da nossa ignorância. O problema é a superpopulação desses sábios de araque. Daqui a pouco serão tantos que vai ter gente bradando manual corporativo na rua, feito pregador de Bíblia.

Solidão embutida

2009-10-26T15:00:00.000-07:00

Tenho visto nos trens e ônibus pessoas que conseguem usar o tempo para ouvir música. Antigamente era difícil topar com alguém de pé, absorto em uma música. Tudo ficou mais fácil.com a popularização dos tocadores de mp3. Agora você pode embarcar num ônibus da periferia e deparar com pelo menos cinco pessoas silenciosas, com o olhar oco, prestando atenção nas suas canções favoritas. Isso não acontecia aqui cinco anos atrás, e eu já havia notado o fenômeno do mp3 no metrô de Nova York e nos ônibus londrinos. A sensação inicial foi de estranhamento.
As tecnologias mudam os hábitos. Mesmo com todas as vantagens, os tocadores digitais criaram a mais terrível forma de isolamento urbano: ouvir música em volume alto sem que os outros notem ou se irritem. Eu me pergunto se essa mudança é positiva. A música educa e altera a sensibilidade. Mas os tocadores de mp3 estão gerando novas espécies de zumbis urbanos. As pessoas embutiram a solidão e agora dialogam menos. Ouvir música sem prestar atenção nos barulhos em torno é a forma mais triste de andar sozinho, de evitar contato.
Para demonstrar minha tese, fiz um teste e percorri o mesmo trecho – cerca de 200 metros, atravessando o Terminal Parque Dom Pedro II - várias vezes, nos horários de maior movimento. Em cada uma, toquei um estilo de música. Escutei o som dançante de Rihanna e tudo me pareceu eufórico, mesmo quando notei que um sujeito me seguia. Curti as canções melosas de James Blunt e quase dormi enquanto a multidão me dava encontrões. Ouvi o Acústico MTV de Paulinho da Viola e me deu pena da miséria. Prestei atenção na monumental Sinfonia nº 6 de Anton Bruckner, e as pessoas pegando ônibus me lembraram a mecanização do filme Metrópolis, de Fritz Lang, mas elas estavam marchando em protesto..
Nessas quatro andadas no mesmo trecho, sob condições parecidas, o passeio ganhou ares de variedade. Foram pelo menos quatro significados para o mesmo evento: festa, meditação, crítica social e saga épica. Isso quer dizer que a solidão sonora injetou no meu cérebro várias realidades virtuais a partir do mesmo ambiente real. O mp3 player separou o mundo concreto do universo dos signos, aquilo que eu via do que eu imaginava. E juntou elementos distintos de forma inaudita. Isolado em minhas preferências no meio da multidão, eu me senti delirando, num curto-circuito existencial. Resolvi deixar o aparelhinho em casa. Vou voltar aos de barulhos do mundo.

Crônica: modo de operar

2009-10-24T06:08:00.001-07:00

Gente me para na guia da calçada só para comentar o último texto que fiz publicar neste jornal. Imagino que isso aconteça com outros cronistas deste e de outros periódicos. É uma experiência estimulante e nova, pelo menos para mim, que nunca antes havia tentado escrever sobre a cidade. Fazer crônica envolve atos de compreensão (e ocultação) mútua entre aquele que escreve e aquele que lê.

Devo dizer que há muito tempo sou cronista, mas de espetáculos, discos, filmes e livros. A esse tipo de cronista cultural denomina-se crítico. O crítico é alvo de sentimentos extremos. Ou é detestado ou amado – e o pior que lhe pode acontecer está em ser ignorado pelo leitor. A indiferença lhe é mortal. O crítico faz um esforço para aparecer, à custa de resenhas de obras de arte alheias.

A exemplo dos críticos, os cronistas também mendigam atenção. Acredito que os cronistas da cidade surgiram dos resenhistas. Em um belo dia, talvez em Paris ou Londres no século XIX, o assunto artístico faltou, a ópera deixou de ser apresentada. Como conseqüência, o jornalista encarregado de cobrir a vida cultural da cidade – era chamado de folhetinista – ficou sem outra opção que ir para fora ver no que dava. A crônica nasceu da ausência do que dizer e que fazer. O romance de folhetim também, com a vantagem de não precisar recorrer ao mundo real.

Assim, o cronista pode ser definidio como uma espécie de crítico sem obra de arte, de romancista a suaves prestações. Ou então, um crítico que atribui à vida cotidiana a condição de obra artística. Para arrancar do chão uma observação ou um olhar que interesse ao leitor, ele precisa suar a camiseta. Deve possuir habilidade literária e ficar atento ao mundo que o rodeia, ser sensível e dotado de presença de espírito.

Não é fichinha reunir tantos pré-requisitos em uma cidade que mais isola que reúne, dispersa mais que prende a atenção. Num tal ambiente, o desafio do cronista parece invencível. Talvez seja mais suave falar de uma cidade cercada de história e paisagens bonitas por todos os lados. Mas o esforço de revelar os detalhes ocultos em um lugar turbulento como este fornece ao cronista uma razão de existir e conversar com o leitor. A crônica não passa de uma arte menor, rezam os especialistas. Eu não a vejo assim. Para mim, ela é o sudoku poético das ruas: um jogo de decifração.

Capital dos pombais

2009-10-23T14:56:00.000-07:00

O destino dos bairros de São Paulo é verticalizar. Tudo tende a ser substituído por um imenso pombal branco e cinza. Pombais é como a gente chama pejorativamente essas torres que andam brotando por aí, nos lugares mais absurdos. Surgem no meio de uma favela, ou no coração de uma vila tradicional. Os pombais estão varrendo SP de Leste a Oeste.
Conto o que vejo. No início do ano, fui convidado a participar de uma reunião da comunidade da capela de São Miguel Arcanjo, no Belenzinho. Na pauta, o futuro do bairro. Isso porque a Zona Leste já não é a mesma. As humildes casas térreas estão indo embora. No lugar, chegam os prédios – e, com eles, novos moradores. Como abrigar tanta gente numa capelinha fundada por uma família na década de 1930? O dilema daquelas pessoas é escolher entre se isolar num gueto ou converter a capela numa igreja. Gueto está fora de questão, avisou o padre. Eu me meti na história e retruquei: será que a ampliação não significa o fim da paróquia e a substituição por outra realidade?
A História marcha apesar dos nossos desejos. Viver no século XXI tira o fôlego. Alguém se lembra de Moema vinte anos atrás? O bairro ainda lembrava uma cidade do interior, com sobrados, praças, lojas e prédios médios. Outro dia tentei passear por lá e me espantei com edifícios residenciais de 20 e 30 andares. É impossível reconhecer alguns trechos antes familiares. Os prédios que pareciam grandes hoje são anões perto dos condomínios monstruosos. E o meu hábito de andar pelo meio-fio virou esporte radical por lá...
E assim a paisagem urbana vai mudando. Fui atrás de horizontes na Praça do Por-do-Sol, em Pinheiros. Encontrei só prédios surgindo ao longe, como bombas de efeito retardado. No início parecem inofensivos, mas logo o trânsito adensa, a aparência enfeia, sol desaparece, o vento sopra e apaga a esperança de uma cidade civilizada.
O emblema do futuro de SP reside no passado. Mora na avenida do Estado, no Centro. Trata-se do edifício São Vito. Construído em 1959, ele foi o precursor dos torreões que enxameiam o espaço urbano. Com 27 andares e 3 mil moradores, o prédio virou cortiço vertical. Agora a Prefeitura estuda sua demolição e a reurbanização da área.Aí eu me lembro daquele verso de canção: se for pra desfazer, porque é que fez? Se é para um dia a gente ter de recuperar a paisagem perdida, para que fazer o que será desfeito? Já sabemos o final do enredo dos pombais nascentes. Eles vão destruir a arquitetura e o resto de verde e poesia da cidade. Basta contemplar o São Vito.

Choque de zonas

2009-10-22T18:29:00.001-07:00

Em qualquer cidade, a divisão do território do município em zonas deriva de uma decisão do plano diretor. Mas em São Paulo essas diferenças formais se traduzem em ilusões de identidade. A vastidão da mancha urbana faz com que os habitantes de cada região tentem se encaixar em uma série de características e valores comuns. E assim compartilham culturas distintas entre si. Não se trata de um apartheid ou um zoneamento de classes, embora a origem da Zona Leste seja proletária e a Zona Sul abrigue as mansões e prédios mais ricos. Mas hoje em dia o Tatuapé da ZL é quase um bairro nobre, e do ladinho do Morumbi espalham-se favelas gigantescas. Como as camadas sociais se misturam, resta aos habitantes de cada área se agarrar a uma série de traços distintivos, como modo de falar, comportar-se e até enxergar o mundo.
Quantas vezes não me disseram que o pessoal da Zona Leste é mais simpático e atencioso que os cruéis esnobes da Sul, ou que aquela menina possui um sotaque meio caipira da Oeste? Na periferia, os membros ricos e pobres das cooperativas culturais recebem gente de outros lugares como extracomunitários.
Um amigo meu chamado Tonico costuma jurar que a Zona Norte é a origem de todos os males que infestam o município, de sinistros a indivíduos inescrupulosos, passando pelas frentes frias e tempestades. E o mais curioso é que ele consegue provar que todos os mosquitos e dias nublados nascem e se criam no Tremembé, e de lá partem com o fito de aterrorizar a cidade inteira. No final de demonstração, Tonico dispara, com seu acento de paulistano tradicional, com o “erre” marcado: “Você pode notar que o que digo é verdade. De onde vieram os piores casos criminais ultimamente? Batata: da Zona Norte!”
Talvez seja paranóia ou bairrismo. Porque Tonico é natural da região oposta, a Sul.... e nunca pôs os pés em Santana. Toda vez que cruza a fronteira dos Jardins, diz que se sente um forasteiro na própria terra natal. Segundo ele, as falas, hábitos, as modas, as filosofias, tudo muda... Tanto que ele decidiu sofrer por amor no próprio bairro, para não experimentar choque cultural. Quando quer ver coisa diferente, vai à ZL como se fizesse um safári no Zimbábue. Nas profundezas de Vila Unhokuné e adjacências, Tonico age como um orientalista que se deparasse com exotismo em cada esquina. “Na ZL, me chamam de americano e na ZN, sou africano!”, orgulha-se.
Eu, que não nasci aqui, acho insignificantes todas as supostas diferenças culturais entre quadrantes. Mas quem sabe não esteja notando o quanto se alterou o meu jeito de ser e falar nestas minhas três décadas de Oeste...

Datas extremas

2009-10-22T15:53:00.001-07:00

Durante mais de dois dois anos, segui pelo meio-fio, persegui o que não se via ou não se queria ver, aqui da fronteira, do hífen que separa ou une a rua e a calçada. Anotei tudo à mão, no meu caderno de bolso, enquanto ia andando com o olhar atento, ou sonolento, ou desencantado.
Flagrei favelas destruídas para dar lugar a torres gigantes; políticas públicas sem pé nem cabeça; personagens e amigos que surgiram ou morreram; experiências tragicômicas de chuvas, festivais, bares e tropeços, dramas em filmes e em jogos de futebol; retratos de papagaios e cães. Conversei com o Sr. Trema sobre a nova ortografia; falei do paulistanês, dos andarilhos, dos catadores de papel, dos mágicos, dos mendigos que povoam as ruas. Refleti sobre a crônica e a vida do escritor nas redações. Recordei uma São Paulo byroniana e romãntica que não vivi, mas conheci por tabela. Fiz uma elegia ao poeta que se foi, contei a história de outro que se escondeu e fingiu morrer. Escrevi um testo que um amigo saudoso gostaria de ter feito. Narrei um encontro com o diabo e com os anjos. E contei um pouco de meus passos, hesitações e implicâncias.
Está é a crônica de número 89. Cheguei a escrever umas 20 outras, que não tive coragem de fazer pubicar, por serem talvez demasiado íntimas, ou simplesmente irrelevantes. Acho que posso até lançar um livro com as que publiquei e as que não ousei revelar. Elas formam um volume, uma obra que desde o início se impôs regras, como a de não mentir, seguir o balanço da inspiração e se resignar a um espaço de 2.500 caracteres. Outra regra dizia respeito ao meu incurável fatalismo: dancei pelo meio-fio entre o que ganhei e o que tinha de perder, como prometi no meu texto inaugural. Eu sabia que um dia os deuses me convidariam à retirada, que haveria datas extremas: 2007-2009. É como na vida, chega o instante de sair de cena. A gente sabe que vai se comover.
Meio-Fio foi um espaço raro de liberdade. Jamais fui censurado ou barrado em minhas ideias, fossem as mais estapafúrdias.. Foi um momento único em meus 26 anos de carreira. Pela primeira vez também posso me despedir. Jornalistas costumam sumir das páginas dos veículos sem informar destino – e deixam o leitor desnorteado. Agora tenho o privilégio de dizer até mais. Para o leitor que quiser “seguir” (termo tão em moda) os rastros deste escrevedor, vai achá-los na internet, em meu blog, no site e nas páginas da revista Época. E também vai me encontrar nas minhas andanças entre calçadas e ruas. As páginas e o tempo podem acabar, mas o cronista é teimoso, e segue a anotar o que vê, sente e pensa...

Avatares no Jardim da Luz

2009-10-22T15:50:00.001-07:00

Uma tarde dessas eu passeava pelo Jardim da Luz quando percebi um casal jovem andando de mãos dadas a alguns metros diante de mim, perto do lago. Como sou um incorrigível bisbilhoteiro, prestei atenção no que falavam. Eles trocavam beijos e carinhos e pareciam no início do namoro. A certa altura, escutei ele sussurrar no ouvido da mocinha: "Mal posso esperar para ver como você é online..."
Em que mundo estou vivendo? - pensei com os meus cadarços desamarrados. Quer dizer que o moleque está com a namorada pertinho, mas ele só pensa na aparência dela na internet - no orkut, no messenger ou mesmo no Second Life!?
Enfiei o boné até o os olhos, ultrapassei os casal e segui caminho, pensando no caso. Nestes novos tempos de desejos tecnológicos, o mundo virtual parece ter assumido o aspecto de realidade mais real que a real. Lembrei que ele disse: “ver como você é” e não “como você aparenta”. A vida online é reveladora. Ela desmascara a pessoa offline. Melhor dizendo: a existência via computadores em rede se encontra em um nível superior ao cotidiano de carne e osso. Ela explica, abarca e se torna a verdadeira essência das coisas e dos seres. É como se abolisse a realidade, e os objetos concretos não passassem de mera aparência de um universo acima deles.
Imagino que o casal tenha marcado encontro na Luz do Second Life – e que lá deram um jeito de fazer amor dentro da gruta virtual. Cada um num canto da cidade de aparência (para mim a real), clicando ou apertando obsessivamente o “enter” do computador, para assim atingirem o superorgasmo do casal na tela, bem mais completo que o deste mundo físico de tão poucas variantes e de perfumes, identidades e rostos previsíveis. Online, ligados, os dois assumem seus avatares: ele é um guerreiro ninja; ela, uma princesa com os contornos sensuais de Lara Croft. O prazer da gruta virtual é essencial, ao passo que o prazer possível no mundo da presença física não passa de uma cópia imperfeita. Eis a moça brilhando no monitor, despida de toda as condicionantes humanas. Ei-la online, deslumbrande em sua nudez de fóton, pronta para se entregar ao amado do modo mais profundo e conseqüente, via internet.
Ainda não andei pela SP do Second Life (prometo que entro lá em breve), mas esse ultra-universo me parece uma versão inovadora da caverna de Platão. O filósofo preconizava a superioridade do plano da essência sobre o da aparência. E, nesse ponto, o amor do rapaz na Luz soa platônico: realiza-se apenas quando ele se eleva à essência do que ele imagina ser: o avatar. E seu objeto de desejo, a moça, só pode ganhar vida no ambiente digital.
Esse mundinho novo sem porteira dos avatares não serve para mim, não. Ainda prefiro a imperfeição, o perfume e a sedução da natureza.

Quando Soriano abraçou Waldick

2009-10-22T15:43:00.001-07:00

Esta história se passou no tempo em que o diretor deste jornal, Ricardo Anderaos, ainda era chefe de reportagem da Ilustrada. Deu-se no final de 1990, em Belém do Pará. Anderaos enviou este repórter ao Pará para uma missão curiosa: descobrir o local de origem da lambada. O ritmo fazia barulho, e só se falava nos pares sensuass ao som de Beto Barbosa (lembram?).
A investigação foi fácil. Na primeira noite eu já descobria que o ritmo vinha do Caribe. A dança, influenciada pelo lundum marajoara, era praticada nos bregas de Belém - as casas noturnas frequentadas por “gente bem” e por prostitutas. Assim, “brega” virou sinônimo de música tocada nos “bregas”. Era a canção popular romântica antes depreciada como “cafona”. O berço da lambada era o borde.l.
Casimiro, o assessor da gravadora que gravava lambada e brega, tratou de me ciceronear. Em poucas horas a pesquisa se esgotou e eu já não tinha o que fazer. Tinha de ir embora. “Não, de jeito nenhum”, disse. “Temos um pagode no sábado!” Era a festa de aniversário de um empresário local, cujo apelido era Soriano Waldick. “Ele se chama Antônio, acho”, explicou Casimiro. “Mas é o fã número 1 do Waldick Soriano – e, com o tempo, virou sósia e homônimo do Waldick.” Melhor de tudo: Soriano Waldick havia convidado Waldick Soriano para a ocasião, a se realizar numa fazenda nos arredores da cidade. “Você vai adorar a maniçoba que o Soriano vai servir na beira do igarapé!”
Claro que alterei a passagem. No sábado, lá estava eu no carro, batendo papo com o deus do brega: figura incrível, de óculos enormes e chapéu panamá. Na meia hora que durou a viagem até a fazenda, ele me contou sua vida, a infância dura na Bahia e as conquistas amorosas no Programa Sílvio Santos. E o melhor estava por vir.
Ao chegamos à sede da fazenda, deparamos com um homem sorridente e de braços abertos. Tratava-se de uma versão miniaturizada de Waldick, inclusive com o chapéu e os óculos idênticos aos do cantor. Fã e ídolo se abraçaram como irmãos, pois o Waldick já conhecia Soriano.
A tarde foi deliciosa. Não importava o calor tremendo ou as moscas que vinham beliscar a maniçoba. Naquele tempo não havia videokê. No fim da comilança, Soriano levou Waldick para um coreto à beira do rio – e ali, acompanhado de um regional, ele soltou a voz de barítono e desfilou seus sucessos: “Eu não sou cachorro não” , “Tu és meu mundo”, “Tortura de amor”. Que bela voz – e que sinceridade na interpretação! Chamado ao coreto, Soriano Waldick chorou... Não sei se está vivo. Mas tenho a impressão que ele e o ídolo formaram um dueto à beira de um igarapé no céu.

O fascismo antifumo

2009-10-22T15:35:00.001-07:00

ar desta cidade está cada vez mais irrespirável. É poluição e emanações pestilenciais vindas de todo os cantos. Daqui a pouco só será possível fazer minhas caminhadas com máscara de oxigênio. Agora o governador baixou a Lei Antifumo, que cria uma brigada de caça-fumantes em locais públicos fechados. Se ele pensava em acabar com a poluição ao eliminar fumaça de tabaco, enganou-se. A fumacinha dos cigarros não passa de um suspiro no cataclisma de poluição. Se o tabaco mata, há fumaças piores assassinando nosso cotidiano. A lei antifumo só presta para criar uma cortina de fumaça de celebridade para quem a baixou.
Com ou sem ela, o Apocalipse respiratório está entre nós. A pouca área verde disponível de São Paulo está sendo devastada até o último arbusto, o último pernilongo, por causa da abertura da área final do Rodoanel. Animais silvestres são mortos, casas são derrubadas e torres erguidas. Criam-se nuvens de poeira por todos os quarteirões.
O City Lapa, onde passeio, foi tombado como patrimônio, mas já é tarde. O que restou do bairro arborizado são algumas ruas cercadas de monstruosos prédios de mais de 30 andares, em empreendimentos lunáticos que vendem a área como playground e cinzeiro dos edifícios. Os novos habitantes desses prédios infestam as praças com seus cigarros, crianças, skatistas e delinquentes. As árvores “tombadas” morrem de asfixia.
Voltando ao tabaco, encontro-me no espaço ao ar livre do Kinoplex Itaim. Sinto fumantes por todo lado, esbaforidos e angustiados, com pavor de sofrer perseguições e olhares reprovadores. Não acho fumantes a melhor companhia, mas não os culpo pelo vício, nem penso que mereçam ser perseguidos como os judeus do gueto de Varsóvia. A lei antifumo tem o mesmo efeito da lei do saquinho de excrementos caninos e da lei seca: é nula. Baseada na autoridade da Medicina, ela exclui, estigmatiza e suprime a liberdade do cidadão. Tabaco agora tem status de drogra pesada. Daqui a pouco será vedado à população soltar gases – por conta do metano, altamente tóxico. Já vi o símbolo: uma bunda atravessada na diagonal por uma tarja negra. Vêm aí os caça-puns.
O governo vai pôr em ação uma divisão especial de fiscais para perseguir fumantes, multá-los e até detê-los, caso necessário. Ainda bem que este não é um país “sério” como dizia o general De Gaulle. Não há fiscal suficiente para marcação homem a homem, como agia a tropa de choque de Mussolini. O fascismo à brasileira provoca gargalhadas. No final, os cães vão continuar a sujar, os bebuns a dirigir e os fumantes a brincar de chaminés... nem que seja molhando a mão das “autoridades”.

Evitemos uns aos outros...

2009-10-22T15:29:00.001-07:00

Uma hábito paulistano é praticar uma versão light do pânico social. Trata-se do pânico do outro, a mania que muitas pessoas têm de fazer tudo para evitar se encontrar por acaso com um conhecido, especialmente se faz muito tempo.
Percebi isso no sábado, quando estava numa locadora de DVD (hábito tradicional que tende a desaparecer) e divisei minha velha colega de redação no caixa, pronta para sair. Nossa, fazia uns 15 anos que não via Alice (nome fictício), e, como era uma boa colega, senti vontade de ir lhe dar um abraço e perguntar como estava. Quando fiz menção disso, ela me enxergou com o canto do olhar e deu um jeito de escapar, saindo rapidamente do recinto. Não me lembro de ter tido qualquer problema com ela. Inimigos costumam não se olhar, quando não brigar no instante em que se veem. Um dia eu perdi uma amiga quando ela me ligou, fiquei de retonar dali a 15 minutos – e só me lembrei do telefonema seis meses depois! Adivinhe se hoje eu tenho cara de falar com ela hoje?
Não era o caso de Alice. Nunca discutimos nem, a simpatia era mútua, sempre fomos companheiros de redação. Mas ela ficou com vergonha de me encontrar. Depois desses anos todos, o que dizer e como se comportar? A gente muda, fica mais velha, pode até ficar irreconhecível para os outros. Rola a saia-justa da passagem do tempo.
Ora, entendo Alice. Até porque já fiz dessas. Há não muito tempo, entrei num restaurante e, ao perceber um antigo colega, recuei para não atrapalhar a refeição dele, nem a minha, com conversas tão amenas e como constrangedoras. E não que eu não quisesse encontrá-lo. Era uma questão de timidez associada à falta de assunto e à vergonha de estar diferente em relação ao tempo em que tínhamos uma convivência diária. Algo se perde quando deixamos de bater papo com as pessoas. Perde-se o contato, e a amizade leve se torna mero embaraço. .
Por que a cena se repete tanto nesta cidade? Penso que o fenômeno se deve ao isolamento das pesssoas em seu ambiente de trabalho. Infelizmente, é no trabalho que tudo acontece, de amizades a tremendos arranca-rabos. A fixação no trabaho faz com que a maioria se aliene dos outros, perca os rastros e adquira um medo ancestral de lidar com o passado, suas velhas relações e, portanto, de lidar consigo mesmo. À medida que amadurecemos, vamos perdendo os amigos pelo caminho e deixamos de manter contato, salvo por meio dos sites de relacionamentos, que pasteurizaram a sensação de perda e venceram o bloqueio dos reencontros. Quem sabe num deles eu reencontre Alice e tente conversar. Em carne e osso é mais difícil.

Bafômetro e liberdade

2009-10-22T15:28:00.001-07:00

Fui a uma cantina do Bexiga no sábado à noite e fiquei pela primeira vez em dúvida sobre mudar um velho hábito: escolher um vinho para acompanhar a pizza. Ora, esse não era e nem deveria ser um tema para discussões metafísicas ou dilemas morais. Mas a nova Lei Seca me fez pensar um pouco. Só um pouco.
Meu problema não era culpa, mas a possibilidade de ser surpreendido por policiais munidos de bafômetro quando eu estivesse ao volante. E lá estava eu, praticando uma horrível transgressão, diante do olhar severo de minhas filhas. Garçom, que venha o cabernet sauvignon! E aqui faço a confissão do crime: sim, depois de duas taças de vinho e uma margherita, dirigi o carro até minha casa, arriscando o meu pescoço e o de minha família numa noite fria de fim de semana. Não, não adiantaria dizer eu não estava embriagado nem tonto. Eu seria detido!
Vou poupar meu querido leitor de uma aula sobre conduta civil e suas relações com a sobriedade à direção. Também não farei o elogio à contravenção. Não se trata disso. O fato irritante de toda a história de bafômetro no nosso pescoço está no chatérrimo clamor público em torno do assunto. Essas leis tendem a redundar em histeria coletiva - e o resultado é a perda progressiva de direitos mínimos. O cidadão que bebe e comete um acidente não teria já uma pena adequada com a legislação existente? Será que é preciso impor outro pacote de penalidades e submeter os motoristas à humilhação de um teste?
Pergunto isso porque a polícia não é lá grande modelo de conduta. Quantas vezes não vi nossos agentes da lei bebendo alegremente em padarias e bares nas tardinhas de sexta-feira... Agora aboliram a happy hour. Enfim, penso que, se a gente passasse a aplicar o bafômetro nos policiais ou nos funcionários do Detran, talvez não sobrasse ninguém para controlar o insidioso aparelhinho. Estaríamos todos vendo o sol quadrado.
E assim caminha a legislação. Os fumantes, coitados, foram banidos de todos os cantos. Chegou a vez dos bebuns. Daqui a pouco virá uma extensão da Lei Seca para os pedestres. Tenho certeza de que a arrecadação de multas vai aumentar bastante. Animada com os lucros, a polícia poderá inventar um aparelho controlar nossas boas intenções no trânsito, uma espécie de "mentirômetro" para aplicação indolor e imediata. Caso o indivíduo seja assombrado por algum pensamento ruim, ele será imediatamente recolhido ao xilindró.
Enquanto meu vaticínio não se cumpre, proponho um brinde à saúde de nossas instituições - e à nossa liberdade. Garçom, um pro secco, por favor. Depois eu peço uma carona.

O senhor Trema

2009-10-22T15:25:00.001-07:00

Ele veio me visitar sem aviso. O senhor Trema não observa a etiqueta atual. Ele vem daquele tempo em que as casas não tinham muros e não havia carros. Pela primeira vez, aquela criatura tão simpáticca me pareceu alquebrada. Seus olhos negros estavam muito tristes. Posso dizer que ele era todo feito de tristeza. Mesmo porque seu ser se resume a dois pontos negros pairando sobre as letras, sobre o mundo. Agora ele estava pairando sobre o sofá da sala, enobrecendo o móvel, assim como ele enobrecia as palavras que costumava acompanhar freqüentemente, e ainda acompanha, até janeiro do ano que vem.
“Meu fim está próximo, meu amigo”, supirou, segurando um choro. “O Lula já assinou o decreto que me extingue da língua portuguesa...”
Tentei acalmá-lo com uma xícara de chá verde. Notei que ele fingiu que gostou, mas chá verde não faz parte de seu código de gentilezas. Teria preferido o breakfast tea à inglesa, servido na chávena...
“Eu fiquei sabendo”, respondi. “Lamento muito. Sempre gostei de você. Mas não há de ser nada, você continua no finlandês, no húngaro e no alemão!”
Que afirmação desastrada, delinqüescente, o pobre senhor Trema se desfez em prantos - como ele diria. Não agüentou segurar a emoção.
Abracei-o, para abafar o choro. Desde que me entendo por alfabetizado, ele me acompanha. Sua presença é eloqüente na minha vida de escrevinhador. Quantas vezes não recorri ao snhor Trema, em crõnicas, contos, reportagens, romances, ensaios? Ele nunca foi apenas um sinal diacrítico, usado para modificar a pronúncia do “u”. Ele foi importante na existência de pessoas que já não estão entre nós. O presidente JK assinou o famoso plano qüinqüenal para o Brasil, aquele que faria um atalho de cinqüenta anos em cinco. E quando eu completar cinqüenta anos, serei obrigado a comemorar “cinquenta”. Essa possibildade de um aniversário sem a graça do trema me deixa qüinqüenérveo...
“Não me conformo”, prossseguiu meu amigo, secando as lágrimas. “Não bastaram os portugueses terem me expulsado no pós-guerra, agora todos os países lusófonos me repudiam. É uma injustiça. Enquanto isso, o “cá”, o dabliú e o ípsilon estão sendo recepcionados de volta ao abecê com honras de estadistas! Você acha que eu mereço essa humilhação?”
“Claro que não, meu amigo. Tome mais um pouco de chá, acalme-se. Eu prometo usar você para sempre, na vida privada e na pública. Mesmo que os textos que eu venha a escrever sejam corrigidos, você vai estar lá, em ausência!”
É claro que isso não serviu de consolo, mas ele esboçou um sorriso cordial, já que senhor Trema é um sinal diacrítico muito educado.
“A gente se vê por aí”, disse ele, enquanto cruzava o portão da minha casa. E me fitou com os olhos negros, numa expressão irônica. “Quando você vai voltar a estudar alemão?”

Padrinhos, cuidado!

2009-10-22T15:24:00.001-07:00

É um absurdo. Fui convidado para ser padrinho de casamento. Aparentemente, trata-se de um compromisso dos mais singelos. O padrinho deve comprar um presente e se colocar em posição de sentido no altar. O único privilégio da função é ter um close-up do beijo do casal, além do direito ao banquete - caso haja, pois hoje o padrão é self-service e todo mundo comendo de pé com prato de plástico, antes do pagode eletrônico.
Eu pensava assim até o mês passado, quando me fizeram o convite. Descobri então um mundo novo de obrigações sociais e me tornei presa das mais variadas armadilhas. A começar pelo presente. Hoje está tudo mudado: os noivos querem os presentes mais exorbitantes. Eles “postam” no blog do casal uma lista de presentes, os mais caros do mercado. As lojas indicadas também já estão preparadas para a punhalada. São eletrodomésticos, móveis e outras engenhocas de última geração, a preços nada convidativos. E ai do padrinho se não comprar o melhor item da loja mais cara.
E isso não é tudo. O padrinho é forçado a fazer uma porção de coisas para as quais ele não está preparado. A pior é a roupa. Atualmente não basta você vestir seu melhor terno e se dirigir ao altar. Não. Em nome do sagrado sacramento, o padrinho cai numa arapuca dos diabos.
Os noivos já pensaram em tudo, até nos trajes. Eles me informaram que eu tinha de “tirar as medidas do terno” em uma loja de aluguel de roupas no Tatuapé , do outro lado da cidade! E mais: todos os padrinhos teriam de vestir o mesmo modelo de terno e gravata. O plano era coreografar no altar uma dúzia de padrinhos e suas respectivas mulheres (com longos em cores predeterminadas), fazendo o chorus line para a féerie de um casamento no Belenzinho! De jeito nenhum.
A noiva me ligou suplicando que eu não podia falhar. Engoli em seco e fui ao tal lugar. Estava lotado de padrinhos, vítimas como eu. Provei o terno horrendo – e me prometeram uma gravata acetinada, que não vi. Os noivos só não me contaram que eu teria de voltar lá para apanhar a roupa dois dias antes, pois até então seria usada por outro freguês. E não me avisaram que tudo isso custaria a bagatela de 150 reais, preço de um terno novinho em folha e comprado.
Caí na indústria do casamento. Vendo minha expressão, o alfaiate tratou de me consolar. Além de gastar os tubos, pagar o mico de me vestir como num coro de musical, tive de escutar esta: “O senhor está praticando uma boa ação, pois o noivo ganha o aluguel do fraque de brinde!” Hoje, o padrinho virou o melhor dos presentes de casamento: ele paga pelo show, dança e ainda provoca risos nos convidados.

Meu mundo caiu

2009-10-22T15:14:00.001-07:00

Tarde dessas eu estava numa seção de discos clássicos de uma grande loja quando me dei conta de que me encontrava inteiramente sozinho. O DVD de um recital magnífico do violonista André Geraissati passava na tela de plasma, sem que houvesse vivalma na poltrona diante do aparelho. Eu gostaria de ver o produto, saber o preço etc. Mas cadê o vendedor, o atendente ou que nome leve o funcionário que deveria estar ali, se não ouvindo o freguês, pelo menos a tomar conta do local?
O setor de clássicos sempre foi o mais seleto e isolado. Mas nunca assim. Nem o mestre Geraissati se acomodava antes na prateleira erudita – sua música vai além de qualquer rótulo. Saí ao encalço de um ser pensante, mas, à medida que percorria as gôndolas, notei que não havia ninguém, salvo gatos pingados que ouviam o novo CD da banda Coldplay (que saiu antes na internet). Fui reclamar à moça do caixa. Depois de um muxoxo, ela chamou o gerente pelo telefone. O sujeito surgiu esbaforido. Quando lhe falei do DVD, arregalou os olhos e saiu atrás do produto como se brincasse de cabra-cega. Demorou um tempão, mas conseguiu descobrir o disco. Acabei comprando o Geraissati e o Coldplay. Mas não saí satisfeito.
Concluí o óbvio: lojas de discos não existem mais. Os clássicos estão sendo liquidados como tomate na xepa da feira. Numa cidade enorme como esta, um amigo e eu somos os únicos a ainda comprar sonhados álbuns, antes tão caros. Eu sei porque ele comprou outro dia uma caixa de sonatas de Beethoven pelo Arthur Schnabel que eu queria ter comprado. Aí ele me deu a dica de que havia uma igual numa das filiais da loja. Temos trocado idéias como se fôssemos os últimos audiófilos sobre a Terra da Garoa.
Não existem mais amantes da música, nem alma nesse negócio. No mundo todo, as grandes cadeias de discos estão fechando. A Tower Records e a Virgin saíram de cena nos Estados Unidos. Em cidades como Miami, restou uma única cadeia, a Fye, que mesmo assim empurra os discos cada vez mais para o fundo, em nome do destaque para games e filmes em blu-ray. Em São Paulo, sobraram seções de discos nas livrarias e em lojas de alta tecnologia. Há os sebos, mas estes não se comparam aos do passado. Recendem a mesquinhez, com seus donos sem trato nem cultura...
Disco e inteligência parecem ter se divorciado irremediavelmente. E assim descobri que meu mundo não existe mais. Deixe estar: tenho reservas de som suficientes para passar bem o resto da vida. Só tenho pena de quem não pode mais desfrutar de uma conversa com o gerente cultivado das lojas de discos de antanho.

Saudosa caixaria

2009-10-22T15:13:00.001-07:00

– O senhor não sabe de nada. – diz o Paco com voz agressiva, enquanto prega numa caixa de compensado. – Isto aqui tá acabando!
O barulho do martelo não irrita, é o som do trabalho que Paco, um sujeito moreno de olhos puxados de seus 40 anos, faz ali, na rua Fröben, Vila Leopoldina, há uns 30 pelo menos. Ensurdecedor é caminhão, moto e carro passando pela via imunda. Lixo reciclável ou não, cães, gatos, galos e galinhas se misturam às caixas e tabetes - pequenos estrados também de compensado que servem para isolar do chão as frutas, verduras e legumes. Pela região, ainda se estendem galpões de tijolo de velhas fábricas, bares de sinuca, bordéis, casebres e pequenas oficinas de marcenaria. Ainda se vê chão de terra batida. É coração da Caixaria.
A Caixaria é um enclave entre as avenidas Imperatriz Leopoldina e Gastão Vidigal e as ruas Fröben e Aroaba. Ali, residem as famílias de trabalhadores dependentes dao CEAGESP, a Companhia de Entrepostos e Armazéns Gerais de São Paulo, do outro lado da Gastão Vidigal. O aspecto é de um povoado antigo incrustado na megalópole. E esta avança sobre o cenário que começou a ser construído em 1969, quando nasceu a CEAGESP, então CEASA. Até hoje, os habitantes da caixaria fala “o Ceasa”.
– Meu pai chegou aqui para trabalhar pro Ceasa – diz o China, o colega do Paco. – Dia e noite é fazer caixa pros atacadistas estocarem os produtos. Dia e noite alugando, montando, vendendo caixa.
China tem uma especialidade: compra e vende tabetes e vende casinhas de cachorro. Mas, em geral, a turma se arranja catando papel e lixo reciclável no bairro de classe-média logo adiante. Na caixaria, as crianças ainda andam descalças, as mulheres são donas-de-casa e carregam sacolas no vaivém do varejão. Nos sábados e domingos, a centena de moradores da Caixaria corre para a “xepa”, quando os produtos custam nada.
– Sobra de tudo pelo chão, a gente cata alface, tomate, batata – diz Karine, filha de 12 anos de Paco, de jeans e camiseta regata. – Ninguém passa fome na Caixaria.
No meio da Caixaria, quase na favela, há um terreno calçado com anúncio de uma torre de apartamentos de 2 e 3 dormitórios. “Concilie a ecologia com a vida urbana”, diz o anúncio, sem considerar uma possível conciliação com a vida primitiva dos caixarenses. Talvez a construtora tenha razão e não haja conciliação.
Com a Caixaria, está acontecendo o que já se passou com tantos e tantos bairros pobres históricos de São Paulo: a especulação imobilária, o avanço das incorporadoras, a destruição das malocas para que se ergam prédios de 30 e até 40 andares. Monstros que vão soterrar o casario pobre e deslocar os trabalhadores das caixas para regiões mais e mais distantes.
– Estamos sendo expulsos –– resmunga Paco, sentando-se na calçada para fumar. – Daqui a pouco só vai ter prédio. Que será de nós? Tanto faz, a gente vai lá pra trás dos armazéns do Ceasa, não adianta querer nos expulsar!
Eles crêem que, enquanto houver frutas, legumes e flores para vender, haverá as caixas – e gente vivendo delas. As caixas estão ali, amontoadas em até seis metros de altura como instalações comoventes, talvez mais humanas que os novos moradores das torres vizinhas. Pois estes desejam ver aquele poo bem longe de suas butiques, lojas e bares de açaí e balada recém-inauguradas.
Ao bater papo com a turma da Caixaria, sou invadido por um sentimento de nostalgia antecipada. Então tudo isto será derrubado para dar lugar a torres gigantescas... Chego a preferir mil bordéis, sinucas e uma cidade de caixas a ver tudo isso convertido em shopping centers. Mas, exceto eu, talvez, ninguém vai chorar pela Caixaria.

Não me roubem a noite

2009-10-22T15:05:00.003-07:00

Ela tem seu regime. O principal ingrediente da noite é, claro, a escuridão. Noite só é ela por escurecer. Ao errar numa dessas noites pela rua Racine, me lembrei do escritor do século XVII que emprestou o nome ao logradouro. Numa tragédia, o francês Jean Racine fala do "horror de uma noite profunda", a escuridão que leva o sujeito a mergulhar nos dilemas e no medo que guarda no fundo da alma. A rua Racine ainda faz jus a seu padroeiro, e pode assustar pelo breu, como antigamente. Outras ruas próximas, no entanto, estão sendo iluminadas por lojas e bancos, roubando a noite do meu bairro, de todos os bairros.
Caminhando do breu das árvores em direção ao brilho das vitrines, observo o seguinte: à medida que a história se desenrola, os habitantes das cidades contraem um medo crescente de escuro – e querem enxotá-lo para mais longe. Thomas Edison inventou a lâmpada em 1879 e, desde então, a humanidade vem sendo iluminada em escala... assombrosa.
Os sedentos de luz costumam dizer que esta cidade é detentora de poucas luzes, se comparada a Paris ou Nova York. A noite no centro dessas duas metrópoles cintila. Paris, a Cidade Luz, começou a ser iluminada em arcos voltaicos isolados no ano da invenção da lâmpada. A Torre Eiffel e a lâmpada incandescente surgiram ao mesmo tempo, uma lançando fachos de glória à outra. Nova York, a primeira cidade a ter recebido iluminação em grande escala, em 1891, tem o Times Square, lugar onde a noite é sempre dia por conta dos prédios que emitem raios estroboscópicas, holofotes e imagens tridimensionais.
São Paulo, pobrezinha, ganhou sua rede elétrica em 1891, uma década depois das então grandes capitais - o Rio teve luz antes. Dessa forma, a Paulicéia até hoje não ficou de todo às claras. Talvez ela seja atrasada e candidata ao título de cidade-apagão. Mas a admiro assim, com seus lampejos bruxuleantes e raios que vez ou outra explodem os tansformadores. Será que alguém neste mundo precisa de arrabaldes e periferias com tantos postes e luminárias?
A lâmpada é a cúpula apoteótica da rede elétrica. É a invenção mais fundamental da civilização. Mas, talvez, a luz mais e mais resplandecente venha a ofuscar nossos sentidos. Um clarão que pode cegar a ponto de os homens do futuro serem incapazes de ler no papel. Agora me encontro diante de um computador iluminado: contemplo o nascimento destas palavras emergindo de uma lâmpada elétrica. O monitor não passa de uma lâmpada achatada.
Em vista do avanço irressistível da iluminação, chego a apreciar a calada dos blecautes. Pelo menos assim a gente não tem dúvida de que a noite da alma ainda pode se encontrar com a noite aqui fora. Sem luz, o ar fica mais fresco...

Existe o paulistanês?

2009-10-22T15:05:00.001-07:00

Gosto de ouvir o jeito de falar das pessoas. Toda comunidade, classe ou tribo tem por aqui seu vocabulário, gíria e entonação. E cada falar, sua identidade. Escutar a voz das ruas é uma aula de como se alteram e morrem os sotaques e as gírias. Um rap da periferia pode abrir um mundo de surpresas ao ouvinte – desde que, para isso, a gente se desarme.
Por isso, fico chateado com esses programas de rádio que zombam da fala “dos manos” (legenda: negros pobres de Heliópolis e Capão Redondo), do vocabulário de faxineiras e trabalhadores. Esse tipo de piada com a linguagem dos outros é puro preconceito social e de cor.
Lembro que nos anos 70 no rádio paulistano um programa cômico, Rádio Camanducaia, que fazia algo parecido, mas em incorrer em tanto rancor social. Havia o italiano que torcia pelo Palmeiras, morador de alguma “calábria” da Zona Oeste; o Lorde, o torcedor do São Paulo que, toda vez que o time perdia, ordenava ao mordomo: “Archibald, meus sais!” O bebum que amava o Corinthians: “Nega, traz ampola que o Curingão vai arrasar!”. Era uma aquarela de tipos, com seus acentos folclóricos.
Uma pergunta sempre me volta: será que, para além dos estereótipos, existe o paulistanês? Vamos pensar. Esta megalópole foi marcada pelo choque de línguas, gírias e sotaques. Isso faz parte de seu DNA. Um dialeto unificador parece improvável.
O Juó Bananére deu a entender que existe, quando inaugurou esse gênero de humor paulistano nos anos 10 e 20. Escrevia crônicas macarrônicas que reuniu no livro La Divina Increnca (1924). Oswald de Andrade apelidou a Paulicéia imigrante dos anos 1920 de “babélica”, com suas multidões de italianos tentando se adaptar à fala e à cultura locais. Restou desse tempo o dialeto da Moóca, cujos habitantes ainda conversam como se cantassem “O Sole Mio” e dizem coisas impagáveis com vogais anasaladas e erres puxados, do tipo: “Belo, num acredito: saí do Juventus, parei no istacionamento da Dicunto e tá tudo rreformado!” Este “moquês” se tornou o símbolo da fala paulistana. O supra-sumo do paulistanês era o sotaque napolitano, até porque os italianos formaram a maior comunidade imigrante.
No passado foi mais fácil reconhecer e analisar o paulistanês. Hoje, a fala italianada está desaparecendo. E surgem muitos novos paulistaneses: o dos meninos de classe alta, dos jovens pobres, dos universitários e tantos outros. Há quase tantos modos de falar na cidade quantos o número de bairros. É uma variedade lingüística talvez só encontrada nas maiores metrópoles. Mas, diferentemente de outras metrópoles, os idiomas aqui passam por uma centrífuga para, no fim, enriquecer o português brasileiro. Em São Paulo, nasce uma língua por minuto.

Corpos fragmentados

2009-10-22T14:56:00.001-07:00

Quem me lê agora já entendeu. Quem me ler no futuro talvez fique intrigado. Mas vamos aos fatos deste sétimo mês no sétimo ano do século XXI. De repente, SP virou palco de uma tragédia sem precedentes: a queda do avião da TAM naquele que é agora conhecido como o Vôo 3054, que matou mais de 200 pessoas e espalhou destroços e pedaços de seres humanos na avenida Washington Luís.
Até então, o desastre dos desastres paulistanos era o incêndio do edifício Joelma, em 1º de fevereiro de 1974. Morreram 189 pessoas. Ficaram famosas as cenas de gente pulando do alto do arranha-céu do centro da cidade. Pessoas jogando-se de prédio em chamas se converteram no logotipo do sinistro, imagens que ecoaram no Onze de Setembro, embora os flagrantes de suicidas voadores tenham sido censurados pelo Pentágono e se apagaram da memória coletiva. Do Joelma saltaram imagens que acabaram grudadas na História e dizem até que anos depois fantasmas do prédio passaram a assombrar várias cidades.
O que dizer então do Vôo 3054 s seus “corpos fragmentados”, no novo termo lançado pelo Corpo de Bombeiros? A gente foi obrigada a encarar a morte violenta de frente, e ver e ouvir os responsáveis pelo resgate tentando amenizar o inferno com termos técnicos. Então surgiu a expressão “corpos fragmentados” para designar os restos mortais que os bombeiros acondicionavam em sacos plásticos para enviar ao IML. Chegou um momento em que não havia cadáver para jogar. Só restavam fragmentos, que tornaram mais terrível o trabalho de contagem dos corpos. Porque corpos, de fato, já não havia.
A expressão “corpos fragmentados” é mais chocante que “corpos despedaçados”, usada antes em acidentes de grande monta. O fragmento define o quase nada que sobrou deas pessoas, mutiladas e queimadas até desaparecer. Como seres podem desmaterializar assim, num átimo? Essa aniquilação soa mais extraordinária que a vida, ou mesmo que a vida após a morte. Daí o travo macabro, insolente, do termo “corpos fragmentados”. A fragmentação é o símbolo desta tragédia maior.
Por isso, as nossas almas fragmentadas tremem de pavor. Porque a tragédia não acaba jamais. É uma explosão nuclear de desespero, que vai amenizando como uma dízima periódica à medida que os corpos são identificados... mas não termina. O avião vai continuar aterrissando e arremetendo e batendo até que se apague a lembrança do último ente querido das vítimas... do último de nós.

Mais nova ortografia

2009-10-22T14:48:00.001-07:00

A linguiça que tenha paciência, mas trema é essencial. Pelo menos para mim. Até 2013, quando a lei férrea contra os erros ortográficos entrar em vigor, vou continuar a manter o simpático sinal na minha escrita particular. O leitor já sabe como gosto de escrever, a mão, sem outra máquina intermediando que o lápis e o caderno. E nenhum revisor abelhudo e cioso do Acordo Ortográfico vai me impedir de agir assim, mesmo porque ele receberá o texto eletrônico devidamente corrigido.
No meu dia a dia (agora sem hífen) e no meu íntimo, sigo com o trema. Em texto passado, nesta coluna, contei da visita de despedida que o Sr. Trema me havia feito. O leitor deve lembrar que o ancião saiu da minha casa contendo o pranto – e até me convidou a encontrá-lo no idioma alemão. O que não contei é que há dias bati um papo com ele no Messenger, para lhe desejar Boas Festas e dizer que não o abandonarei. “Mesmo pq o trema naum k-iu de todo, vc sabia?”, teclei. “Ele continua em expressões como mühleriano ou björkiano!” Sr. Trema me respondeu com um emotion de extrema felicidade. Sorri de volta. O internetês é o máximo de novidade que me permito.
Sou do tempo em que se amarrava cachorro com lingüiça com trema e tudo. Quanto às outras novidades do Acordo Ortográfico, ainda estou tentando entender as alterações seguindo as orientaçôes do lexicógrafo Evanildo Bechara, o nosso gramático-mor (será que vai hífen?). Caiu o acento em “ideia” e “heroi” e outras palavras terminadas em ditongos abertos. Mas aí fico a me perguntar o que será do ótimo samba “Filho da véia”, de Luiz Américo e Braguinha. A letra diz o seguinte: “Sou filho da véia/ E eu não pego nada/ A véia tem força, ô/ Na encruzilhada”. Sem o acento, a “véia” vira “veia”. Bechara ensina que devemos atentar para o contexto e daí depreender se se trata do duto que carrega o sangue venoso ou a senhora mãe do compositor. Ora, pela letra, é impossível chegar a uma conclusão. Um E.T. que aprendesse o novo português e lesse a nova versão da letra, poderia interpretá-la como a manifestação do vigor do povo, que põe fé na veia, na força do sangue. Nosso E.T. vai demorar para compreender....
O pior mesmo é o hífen. Não sei ainda se ele agora serve para unir ou separar vocábulos. Fui informado que agora paraqueta e mandachuva estão unidos poara sempre. Mas o “não” se divorciou de palavrs como comparecimento e “aceitação” – assim como diz que me diz que e fim de semana.agora são palavras que andam em regime de amor livre. Em compensação, ‘trouxe-mouxe” segue com hífen. Justamente troux-mouxe, que significa ação desordenada, confusão...

Pedestres mais velozes

2009-10-22T14:45:00.001-07:00

Resolvi parar na guia para admirar a pressa em plena Avenida Paulista ao meio-dia de uma quarta-feira. Um corre-corre que parece não ter pausa, as pessoas andam tão velozmente que não consigo nem vislumbrar um semblante, o tal do rosto perdido na multidão se esquiva da gente numa espécie de vergonha de olhar ou ser olhado. Estou a me perguntar o que leva o cidadão a correr dessa forma que tanto parece lunática como é regida por uma força maior, uma lógica do horário.
A questão é velha, claro. Há dois séculos surgiu a multidão, como bem observou o escritor americano Edgar Allan Poe, ao fazer o retrato da Londres da Revolução Industrial no conto “O Homem na Multidão”, de 1843. Poe demonstrava que, a partir daqueles anos, era possível se esconder na massa humana da cidade. O espaço que antes era personalizado (as pessoas se cumprimentavam!) ganhou ares de esconderijo, a fumaça escondeu as estrelas e os indivíduos. Foi mais ou menos nessa época que as multidões começaram a invadir os centros urbanos. Pobre Charles Baudelaire! O poeta maldito flanava pelas galerias de Paris quando as hordas de pedestres o atropelaram. Passear nas grandes cidades passou a ser impossível. Em São Paulo, o fenômeno aconteceu nos anos 1930, quando a Paulicéia se desvairou com as fábricas e os imigrantes.
Então faz muito tempo. Quando me lembro das multidões que vi, sou invadido por imagens aceleradas que às vezes passam na televisão, imagens de pessoas correndo noite e dia sem cansar – vem a noite, amanhece e entardece, tudo seguindo igual, numa espécie de centrífuga. Pego o jornal e leio sobre um estudo feito por uma universidade ingles (Heartfordshire), que mostra a aceleração da velocidade dos pedestres nas cidades do muindo inteiro. Segundo os cientistas, as pessoas andam muito mais rápido hoje do que há dez anos (o que dizer de 160 anos atrás?). Curiosamente, São Paulo não está entre as dez cidades campeãs da pressa. Cingapura é a vitoriosa, com aumento de 30 por cento na velocidade desde 1990, seguida por Guangzhou, na China, com 20 por cento. Na Europa, Copenhague e Madri bateram Londres e Paris. Curitiba, não São Paulo, é a vencedora no Brasil. Os especialistas atribuem a culpa à cultura 24 horas, ao e-mail e ao celular. Estar permanentemente disponível está convertendo as pessoas em carne para moer. Pensamentos para moer. São Paulo está nessa, mesmo sendo vencida.
Aqui da sarjeta, imaginei me levantar, e virar um “flâneur” agora na Paulista... não observar horários, andar à solta bem devagar, fitar cada rosto e cumprimentar cada um que eu encontre. Mas, caramba, eu seria considerado mais um dos tamtps loucos que assombram os outros nestas ruas, tentando afirmar sua individualidade...